vendredi 14 août 2015

Miguel NUNEZ MERCADO/ Textos

Miguel Nuñez Mercado, Nacido en Limache, en 1956, Chile, Ha obtenido variadas distinciones literarias en certámenes de carácter regional y nacional. En esta su primera publicación individual, aunque parte de su obra. Ha sido difundida en numerosas revistas y periódicos.


Miguel Núñez Mercado sobre Azul@rte:


La Mama Berta: la mamá que aún me mima
Por Miguel Núñez Mercado

Una mujer que no conocí me enseñó las primeras letras. Con ella logré entender que la “a” era la con colita. La “e” la negrita; la “i”, tenía un puntito; la “o” era redonda; y la “u” parecía un columpio. Por lo menos así me enseñó mis madres las vocales y así las aprendí yo cuando apenas lo más alto de mi estatura alcanzaba el borde de arriba de la mesa.

Sin saberlo, mi madre aplicó, con su infinita paciencia, el método psico-fonético para enseñarme a leer y a escribir. La iniciativa en la educación chilena era de la profesora Berta Riquelme -y un par de docentes más- que dejaron atrás esa brutalidad que “la letra con sangre entra” y convirtieron el amor en los sonidos y las formas que hicieron el Silabario Lea.
Soy de esa generación de niños que aprendió a leer, a escribir y a amar los libros por ese texto.
Repetí, sin cansarme nunca, la sinfonía que creaban las vocales fuertes y las débiles y los matices del negro que se desperdigaban sobre las hojas del silabario, junto a los dibujos de animales, objetos o personas que repetían onomatopéyicamente los que yo decía.

Así aprendí a leer y amar a los libros, Sin embargo, en mi caso no fue sólo una emoción intelectual o musical. Yo aprendí que los libros tienen sonidos, piel y aroma. Comprendí que las letras no sólo tenían las formas que relataba mi madre o los sonidos que salían de mi boca, sino también había un olor a tinta que aún guardo y una sensación única del papel que se escurría entre mis dedos.

Cuando llegué a la adultez intelectual de leer, sin ayuda alguna, la frase más hermosa del Silabario Lea: “Mi mamá me mima”, yo ya sabía que había descubierto un mundo en el que viviría para siempre y que el sonido de las letras unidas en frases y oraciones armaban un universo que vivía, no sólo en mis sesos, sino por sí mismas en cada una de las páginas de los libros que he leído.

Hoy me acuerdo de Berta Riquelme, después de varias décadas de haber sido inicial en mi vida. Sin haberla conocido nunca y ni siquiera reencontrarme con ella en algún retrato. Supe algo más de la “Mama Berta” (por su sobrino, el poeta Cristián Vila), que aunque nunca fue madre, fue capaz de criar a un niño-lobo que había nacido en las selvas del sur y que se convirtió en su hijo.
Pero, más que nada, yo recuerdo en Berta Riquelme a la madre que nos enseñó a leer a toda una generación que realmente leía. No he dejado de leer y escribir desde entonces. Incluso, puedo decir con un tremendo orgullo que con las letras me he ganado la vida y aún siento, sin haberla conocido y seguramente confundiéndola con mi madre, que la Mama Berta aún me mima.

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Las hormigas
Por Miguel Núñez Mercado

No sé por qué las hormigas saben más de climatología que los meteorólogos. Desde hace años que estoy convencido que la primavera llega sólo cuando salen las hormigas de sus escondites. No es el calendario ni las flores las que anuncian la más hermosa estación del año.

Nunca he visto a una hormiga paseándose en pleno invierno por el patio, muerta de frío y expuesta a que una gota de lluvia la deje toda despaturrada. Esto demuestra que las hormigas son chicas, intrusas, patoteras, pero tontas por ningún motivo.

Creo que una situación semejante debe pasar con otros bichos en otros lugares. Pero, en nuestra zona, sólo con la invasión de las hormigas sabemos que ha llegado la primavera. Se aparecen por todos lados y son todas iguales. Si acabamos con unas cuantas, al rato parecen las mismas en el azucarero o en el pan con palta.

Por lo que he observado, a las hormigas de nuestra zona le gustan las paltas. Se creen, a pie juntillas, el tema de los alimentos saludables. No sé si las hormigas del norte comen mangos o las del sur le gustan las longanizas. Sin embargo, he visto que a las hormigas de estos lados les encantan los productos de la zona.

Me he convertido en un experto en hormigas. Son tan ordenadas y perfectas que parecen de otro mundo. Son buenas para trabajar y no sacan la vuelta. Con sus mandíbulas pueden arrastrar varias veces el peso de su cuerpo.

Lo que no me gusta de las hormigas es que sean tan sometidas. Me carga que no tengan la libertad suficiente para decidir por ellas mismas. A mí me gustan las hormigas que se salen de la fila. Las que andan más perdidas que el Teniente Bello. Hasta me son simpáticas –solo por llevar la contra- las que primero se llenan la guata y, luego, si les sobra algo, lo llevan al hormiguero.

Me encantan las que vuelven con las manos en los bolsillos. Es que creo que las hormigas deberían ser primero individuos y luego parte de una patota. Pienso que cada hormiga es distinta a otra. Pero las hormigas ya no son las mismas de antes. He visto a algunas de ellas desafiando las normas y las modas.

Así como están las cosas, creo que va haber una revolución de las hormigas, con el obvio temor de las reinas, sus adalides y sus lamebotas. Pienso que están hartas de muchas cosas: de la corrupción den el hormiguero, de la jornada completa, de la falta de chorreo, de los mismos mandones de siempre, de los empresarios explotadores, de los escándalos y de los políticos, entre otras cosas.

Yo tengo una enorme fe en las hormigas y, aunque no hablan, las comprendo. Al final de cuentas, nosotros también somos hormigas en un horrible hormiguero. El problema mayor es que somos incapaces de anunciar, con cierta seguridad, la llegada de la primavera.

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La muerte del príncipe Munizaga
Por Miguel Núñez Mercado

“He visto morir a un príncipe”, escribió Jorge Teillier en uno de sus poemas. Se refería al comentario de un amigo del poeta René Guy Cadou, que supuestamente estuvo con él vate francés en los momentos postreros de su existencia. Yo también he sido testigo de la muerte de un príncipe. Aunque no en “un cuarto donde se congregaba toda la primavera, mirando un cesto de manzanas”, como supuestamente y según Teillier mueren los príncipes.

Yo asistí a la muerte del poeta Gonzalo Munizaga Ponce. No fui un testigo directo de los hechos, sino lo viví desde mi oficio de reportero. Creo que escribí que tenía 22 años, estudiaba Derecho y se suicidó colgándose de la rama de un palto. En las opciones que deja la labor reporteril no podría haber contado que tenía un rostro hermoso y, quien me contó su historia, era una muchacha que, como muchas otras, lo amaba en silencio.

Nadie consignaría tantos detalles que no calzan en los tratados del oficio periodístico. Tampoco dije, entonces, que había muerto un príncipe. Los poetas de estos tiempos han perdido su sitio en la Corte, han sido expulsados del Paraíso y se han hecho más mundanos y leves. Hace tiempo que no saben que su reino no es de este mundo. Incluso, muchos gozan de beneficios burocráticos, que le permiten la sobrevivencia y hasta la fama.

 Gonzalo Munizaga Ponce se despidió de la vida escribiendo un poema. Es lo que hacen los poetas. El texto, que tuvimos entre las manos y ante los ojos, era una partida de ajedrez entre la vida y la muerte. El muchacho resultó vencido en el poema y, consecuentemente, eligió una horca y la verde sombra de un palto para pagar la apuesta pactada en un azul puñado de palabras.

Por allí quedaron, en un olvido innecesario, un montón de otros de sus poemas, desparramados sobre un libro paradojalmente premonitorio: “Para no terminar como Nietzche”. También, le sobrevive un extraño testamento, escrito cinco años antes de sus muerte, en una revista estudiantil quillotana, donde Gonzalo Munizaga Ponce describía, entonces, su dolida adolescencia, sus preferencias rockeras y literarias y señalaba que “mi gran afición es cortarme las venas”.


Lo hizo varias veces, mientras describía, en versos, el tormentoso reino donde Gonzalo Munizaga Ponce realmente habitaba. Los siguieron en la muerte, también por propia mano, su hermana y su madre, completando así un pacto de fatalidad que había comenzado el padre del poeta, muerto de cáncer. La familia Munizaga-Ponce es, desde entonces, sólo un montón de palabras sobre un mausoleo del cementerio campesino de Hijuelas.

dimanche 2 août 2015

Cecilia VALDÉS URRUTIA/¿Quién fue realmente Charlotte SALOMON?

PERFIL | Sus pinturas autobiográficas inspiran libros y una ópera contemporánea:
¿Quién fue realmente Charlotte SALOMON?
Por Cecilia VALDÉS URRUTIA

Frente a la amenaza de su vida, ante la llegada de los nazis, la artista judía alemana se volcó a pintar su propia biografía. Lo hizo en más de 800 obras visuales que incorporan poesía y se relacionan con la música. Esa obra remeció la ultima Documenta de Kassel y es la fuente del premiado libro de David Foenkinos, “Charlotte”, y de una ópera recién estrenada. El legado, de 1.350 piezas, está en Ámsterdam.

En medio de la embestida nazi y ante su inminente envió hacia un campo de concentración, la joven berlinesa Charlotte Salomon, con 24 anos, sintió que tenía una alternativa: ponerse a pintar su vida, aunque ello fuera su última decisión. Se propuso ver “la belleza que hay a su alrededor, mirar el mar, sentir el sol. Sabía que en un momento ella podría desaparecer de la escena humana pero se sacrifica con el fin de crear su propio mundo, desde lo externo hacia profundidades imposibles de entender”, señala el Museo Histórico Judío, propietario de su obra.

Charlotte estuvo 18 meses pintando intensamente, entre 1940 y 1942. Su “casi perfecta memoria visual” le ayudo en este sorprendente y original relato estético. A la vez, su talento para la palabra escrita la llevo a intercalarla, en forma de poesía, en medio de sus pinturas. Y su privilegiado conocimiento musical –que provenía de su entorno familiar- la impulsa a cruzar su arte con la música clásica y son la opera, en esas pinturas y acuarelas fuertemente expresionistas de especial valor estético e histórico.

Al finalizar su serie –con más de 800 piezas-, Charlotte se pregunto: Esto es “¿Vida? o ¿Teatro?”. Titulo así el libro que nacía y que confía a un medico amigo, diciéndole: “Esto es toda mi vida”. Presentía tal vez que sería enviada a un campo de concentración (Auschwitz, donde fue asesinada a los 26 años, estando embarazada).

Ese libro, que fue configurando en cuadernos y hojas con sus series pintadas, protagonizo –silenciosamente, como lo fue su vida- la muestra más conmovedora de la ultima Documenta de Kassel. Algunas de sus acuarelas integraron, antes, una colectiva del Guggenheim de Bilbao donde se la expuso junto a autores como Picasso. También se estreno una opera el año pasado en el Festival de Salzburgo, de Marc-André Dalbavie, con una espectacular puesta de Luc Bandi, con sus acuarelas proyectadas como telon. Su libro es, al mismo tiempo, la fuente directa del libro “Charlotte”, de David Foenkinos, Premio Goncourt, que hoy se ubica entre los más vendidos en Europa y concita gran interés aquí.

Es que la obra visual de la berlinesa escribe y describe la verdad de su vida y su entorno. Esa por la que varios se preguntan ahora, en pleno redescubrimiento de su figura. La mayoría desconoce quién fue realmente esa joven. Aunque algunos especialistas y estudios, en Alemania y Holanda, apuntan su obra –incluso- como un equivalente en su dimensión artística y testimonial al “Diario de Ana Frank”.

Con grandes intérpretes

La vida de Charlotte Salomon (1917-1943) ha podido ser reconstruida gracias a sus pinturas, que ella acompano de breves textos o frases poeticas en medio de la obra. Se sabe ahora que creció en medio de una familia de la burguesía ilustrada de Berlin. Cuando nina llevo una vida relativamente feliz. Su padre era un prestigioso cirujano, Alfred Salomon, y su madre había decidido ser enfermera en la Primera Guerra Mundial, pero se suicido cuando Charlotte tenía ocho años. Le ocultaron la verdad y fue criada por institutrices durante cuatro años, hasta que su padre se casa con la gran cantante de ópera Paula Lindberg, una mujer alegre e inquieta que introduce a Charlotte en su mundo.

Paula era famosa por sus interpretaciones liricas y de Bach. Trabajo entre 1929 y 1930 en el Conservatorio de Musica de Berlin. Fue solista bajo las batutas de Furtwängler, Walter y Klemperer. Charlotte –quien tenía aptitudes especiales para la música- fue absorbiendo todo ello y en su casa era usual escuchar música clásica y opera. Solian reunirse también círculos de grandes creadores judíos como Paul Hindemith, Kurt Singer y el propio Albert Einstein.

En 1933, con la llegada al poder del nazismo, las cosas cambian radicalmente. Aunque Charlotte es aceptada en la Academia de Bellas Artes de Berlín para estudiar pintura, en un cupo para judíos. Pero dos años después le cancelan su inscripción y le retiran un premio. Su padre no puede ejercer como cirujano en cualquier hospital público y a Paula le prohíben cantar en lugares no judíos.

Paula Salomon continúa requiriendo de un profesor de canto particular: accede al  gran músico y teórico Alfred Wolfsohn quien acudirá casi diariamente a la casa familiar. Y lo hace no solo por la madrastra, sino que al mismo tiempo vive un apasionado romance con Charlotte, a quien le dobla en edad. Wolfsohn fue el primero en apreciar sus pinturas y ellas lo reconoce como su gran inspirador.

En noviembre de 1938, después de la purga nazi en la “Noche de los cristales rotos” (que ella pinta), sus padres fueron enviados al campo de Sachsenhausen. La hermosa berlinesa, de 23 anos, huye hacia el sur de Francia, donde vivían sus abuelos una vida más tranquila, lo que dura hasta el estallido de la guerra. Ese ano se suicida su abuela y Charlotte es informada que su madre había terminado de igual manera, lo mismo sus tías.

La trágica realidad familiar, junto a la embestida del nazismo, la llevan a volcar toda su energía en pintar su vida. Así, mientras la convivencia se hace cada vez más peligrosa para los judíos, ella ha comenzado sus acuarelas. Pasa todo el verano de 1942 en St Jean Cap Ferrat, trabajando día y noche.

Notable libro de pinturas: estructurado como una ópera

Su obra visual la articula como una obra musical o más cercanamente como una ópera. Está dividida en actos y escenas. Tiene un prologo, una sección principal y epilogo. Y junto a las primeras acuarelas del libro, Charlotte escribe unas páginas pintadas introductorias y pinta con los tres colores primarios: el azul es para el prologo, el rojo para la sección principal y el amarillo para el epilogo.

La introducción ilustra sus primeros anos de Berlín, hasta 1937. Ano en que aparece el piano familiar. Pinta a sus padres e invitados en el comedor. Aparecen las cenas bailables. La parte central gira en torno a su mentor, el gran músico Alfred Wolfsohn. Y relata la historia de su madrastra, a quien muestra cantando, mientras Charlotte se autorretrata aludiendo a la música de Schubert.

Sus obras expresionistas –muy cercanas a un Max Beckmann y hasta del mismo Munch- tienen también una influencia del cine. Hace tomas generales y close up de una misma escena. Otro aspecto notable es su uso del color, a través del cual va plasmando sus sentimientos y temores, los que van desde colores brillantes hasta oscuros, monocromos y dramáticos. “Un hecho muy inusual –destaca el Museo Histórico Judío- es que un artista no use tonos o no compre pinturas hechas, como ella”.

El epílogo del libro-cuaderno es sobre su época en el sur de la Francia, desde 1939 a 1942, con sus abuelos, donde un año después conoció al músico judío austriaco Alexander Nagler. En junio de 1943 se casaron en Niza, con todo el peligro que ello implicada, pues al dejar registro era probable que los nazis se enteraran de sus existencias allí.

Charlotte, presintiendo su fin, le encarga el libro al médico amigo de la familia. Meses después, en octubre de 1943, miembros de la Gestapo llegan a arrestar a la joven pareja. Ambos son enviados a Auschwitz. Charlotte, con meses de embarazo, es destinada a la cámara de gas, a los 26 años. Su marido es asesinado en 1944.

Al terminar la guerra, el médico cumple su misión: le muestra las pinturas a Ottilie Moore, una norteamericana que les había ofrecido refugio a Charlotte y sus abuelos. En 1947, el doctor les pasa las acuarelas a los padres de la joven –que habían sido despojados de todo en Ámsterdam, durante la guerra-, mientras planeaban escapar a Estados Unidos y reunirse con su hija.

Albert recupero después su trabajo como cirujano, y Paula el de profesora de canto en el Conservatorio de Música de Berlín. Mantuvieron por más de 10 años guardadas celosamente las pinturas de Charlotte, en seis cajas. Ello hasta que en 1959 llamo la atención del Stedelijk Museum de Ámsterdam. En 1961, el museo las muestra por primera vez.

Parte otra historia de reconocimientos –aunque silenciosa- hacia esa obra calificada como “genial”. Es llevada a libros y textos y, además, se estrena una ópera sobre ella, el ano pasado, con música y arias que hacen guiños desde Bizet a Bach.

Hoy Charlotte Salomon es objeto de un descubrimiento para el público y los críticos. Su legado artístico-biográfico –de 1.450 obras- se encuentra en el Museo Judío Histórico de Ámsterdam, desde 1971, cuando fue donado por sus padres. Esas pinturas fueron escogidas, hace tres anos, por el eximio encuentro de arte contemporáneo mundial, la Documental de Kassel, donde remecieron al relatar una historia notable y desgarradora, con magistrales pinceladas, que conducían al fin de una vida. La obra de Charlotte es ahora tomada –desde diversas disciplinas- como un legado artístico del más alto nivel, que configura un revelador episodio de la Segunda Guerra Mundial.

Sobre YOU TUBE :
- CHARLOTTE SALOMON (1917-1943)-ARTISTE PEINTRE-PAINTER-PINTORE-PART:1/4

Articulo: http://www.emol.com 02/08/2015

Jesús FERRERO/ La escritura y las drogas

CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA
La escritura y las drogas
Por Jesús FERRERO

Jesús Ferrero revisa, para la revista Claves de Razón Práctica nº 229, el uso de las drogas entre alguno de los escritores y filósofos de la historia. Ya Alceo, antiguo griego que consideraba el alcohol como una forma de alcanzar la felicidad y escapar de la realidad. Otros filósofos y escritores más modernos utilizaban cannabis y opio, o anfetaminas, como Hegel, Baudelaire, Sartre, Coleridge, y Burroughs entre otros. Por último también comenta la relación que existe entre las dorgas y el dinero: el verdadero narcótico es el dinero diluido en la jeringa.

Los vínculos entre droga y escritura son antiguos, como son antiguas las relaciones entre droga y experiencia interior. Los griegos hablaron de todo ello, basándose en su propia experiencia. El primero en vincular las drogas a la literatura fue Platón, que en Fedro considera la escritura una droga en sí misma, y no le falta razón. ¿Utilizaban los griegos las drogas para escribir? Probablemente algunos poetas como Alceo sí, por lo mucho que habla del vino como narcótico y como forma de transporte a dimensiones menos duras que la dura realidad. Alceo es una especie de Baudelaire de la antigüedad. Le gusta entonar odas a la molicie: como los poetas chinos de la dinastía Tang y como el persa Omar Khayyam, Alceo ve en el alcohol un camino hacia formas de felicidad emparentadas con el olvido del dolor sofocante de la vida, con el arrebato que libera nuestra mente y nuestra lengua, y con el calor de la amistad.

Donde sí utilizaban los griegos las drogas era en las ceremonias religiosas y en los ritos de iniciación. La pitonisa de Delfos se drogaba con laurel tóxico para ponerse en onda cuanto tenía que formular sus profecías, normalmente tan misteriosas como incoherentes, para que así el consultante se rompiera bien la cabeza analizando su posible significado mientras regresaba a su casa con menos dinero que antes y más preguntas en su cabeza, pues las consultas sobre el destino en Delfos no estaban al alcance de cualquiera. En la antigüedad, los grandes santuarios eran grandes mercados además de máquinas de hacer dinero.

Es posible que muchas obras excelentes que ahora leemos con placer fueran compuestas con un punto de alcohol, que aligeraba el pensamiento y la pesadez de la existencia, y daba un poco de aliento dionisiaco. Y es posible que esa relación, a veces grave, a veces leve, del alcohol con la escritura se haya dado siempre en la historia, aunque no se haya hablado de ello. Si es verdad que los españoles del siglo XVII bebían más de litro y medio de vino al día, ¿podemos pensar que también Lope y Calderón lo hacían y que algo de esos vapores etílicos llegó a sus obras?, me he preguntado más de una vez. En lo que se refiere a escritores alcohólicos que claramente utilizaban el alcohol para escribir, o que escribían borrachos, he observado una constante: sus libros pueden tener páginas excelentes, pero hay un descuido argumental muy evidente y desolador, que lejos de adensar la obra la convierte en una sustancia flácida. Me pasa con las obras de Marguerite Duras de la época alcohólica, y con algunas novelas de Onetti.

En lo que respecta a otras drogas como el opio y el cannabis, hay que afincarse en la modernidad para detectar su presencia, sin olvidar que el opio sale ya en la Odisea, simbolizado por las amapolas que consumen los habitantes de la isla de los lotófagos.

¿Hegel fumaba cáñamo? Al parecer en su época era frecuente el cultivo de cáñamo en Europa, incluidas algunas variedades tóxicas, y cuentan que los alumnos encontraban a menudo briznas de cáñamo en su mesa. Si hubiese algo de cierto en esa leyenda, habría que examinar de otra manera el Fenomenología del espíritu. La historia como una alucinación ideológica: la historia como visión (teoría) escatológica y liberadora en la que se incluye, como conclusión absolutamente maravillosa y redentora, el momento en que la historia se convierte en revelación absoluta de sí misma, y el Destino llega a su estación más luminosa. Las drogas no provocan en sí mismas alucinaciones de naturaleza tan vasta y poderosa, pero las pueden favorecer, si bien todo depende de en qué cabeza penetran las sustancias. Si llegan a una cabeza suprema no va a ser lo mismo que si llegan a la testa de un patán, tendía a creer Baudelaire, y resulta difícil no darle la razón.

Al parecer Paul Bowles escribía siempre colocado con hachís, y ahora uno de sus discípulos más ingratos se lo reprocha como si su maestro estuviese traicionando la literatura por usar como ayuda ese leve narcótico.

Cuando yo era chaval, los escritores se empapuzaban de anfetaminas, y nadie se lo reprochaba. El mismo Sartre confesaba que abusó de las anfetaminas mientras escribía El ser y la nada. No me extraña: es un libro laberínticamente anfetamínico, que podía haber tenido menos páginas. Ferlosio ya habló bien claro sobre ese problema de las anfetaminas, que acaban incitándote a descomponer hasta el infinito un texto, haciéndolo hermético e ininteligible hasta para ti mismo. He leído varias novelas que fueron sometidas a ese proceso deconstructivo por sus autores y estuve a punto de morir de aburrimiento.

El opio también arrastra su leyenda, en este caso negra: se supone que el opio fue el demonio que condujo a China a la decadencia. Pero es una falsedad tremenda. China nunca estuvo tan sumida en los vapores del opio como aseguran los interesados cronistas chinos. El consumo tendía a ser moderado, los fumaderos de opio eran lugares tranquilos, agradables y respetables, y la decadencia china tenía como responsables a los mismos chinos muy por encima de los extranjeros, y muy por encima del opio.

En lo que respecta a la tradición occidental, diríase que los escritores vinculados al opio tienen un prestigio especial, de aire más aristocrático y distante que los que usaron otras drogas, y también más maldito. La lista es bastante deslumbrante: Coleridge, De Quincey, Baudelaire, Cocteau, Malraux, Burroughs, St. Aubyn...

En Coleridge y De Quincey parece ser que el motivo de consumir opio fue el malestar físico, al menos en un primer momento, pero está claro que en autores como Baudelaire, Cocteau y Burroughs fue el malestar espiritual lo que les condujo a la “droga de la tranquilidad y la longevidad”, como la consideraban los chinos.

Dice la leyenda que Coleridge estaba sumergido en un sueño de opio cuando le empezó a venir a la cabeza, de una forma casi instantánea, un poema grandioso sobre el palacio que el emperador mongol-chino Kubla Khan había presuntamente construido en Xanadú.

Al parecer tenía todo el poema suspendido en la cuerda floja de la memoria inmediata cuando un amigo inoportuno llamó a su puerta y el magnífico poema se desintegró y solo pudo acordarse de algunos versos. El poema empieza diciendo: “Kubla Khan ordenó / construir en Xanadú un palacio del placer / en el lugar donde discurre el sagrado río Alfa / a través de cavernas insondables para el hombre...”. No hace falta continuar leyendo el poema para notar el aliento abismal y oriental del opio en cada una de sus palabras, y estoy convencido de que podía haberlo firmado casi sin reparos Baudelaire.

Pero ni Coleridge ni Baudelaire ni Cocteau mantuvieron una relación tan absoluta con el opio como William Burroughs, cuya obra es del todo inseparable de la heroína y la morfina, desde la primera línea que escribió a la última.

Se trata de un autor que siempre me ha fascinado por lo lejos que ha llevado algunas de sus alucinaciones. Lo mismo me ocurre con el poeta español El Ángel, cuyo poemario Los planos de la demolición va unido a la heroína como la palma a la mano.

Cuando he aconsejado la lectura de las novelas de Burroughs a ciertos amigos, estos me han dicho que les aburría el monotema de la droga. En parte les he dado la razón y en parte no. Como diría Félix de Azúa hablando de Eduard St. Aubyn y sus Novelas de Patrick Melrose, el asunto de las drogas, como muchos otros asuntos, puede ser “morboso pero trivial”. Si no se considera la droga una metáfora, hasta las más duras narraciones de Burroughs son un asunto trivial. Pero ¿metáfora de qué? El mundo que dibuja Burroughs parece muchas veces el infierno de Dante. La droga en sus novelas empieza siendo un anestésico y acaba siendo el reino de la sumisión y la oscuridad.

El devoto profesa una sumisión islámica a la dama blanca, señora de las tinieblas y de la miseria. En algunos capítulos de sus novelas, prosaicos y feroces arcángeles malignos de pelo rojo y naturaleza espectral aparecen vinculados al opio, a sus excesos o a su carencia.

Es normal después de todo. Sé en qué infiernos se metieron mis amigos yonquis. Algunos acabaron creyendo en Satanás. Pero no es esta la visión de la heroína que más valoro de Burroughs, la que más me interesa es la que vincula y junta dos conceptos: el polvo blanco y el dinero.

El opio y sus derivados han sido siempre productos caros. Los jóvenes de mi generación llamaban al opio el champán de las drogas. Burroughs llegó a decir en más de una ocasión que existía un vínculo claro entre la heroína y el dinero, y que el yonqui sentía que se estaba inyectando dinero. El verdadero narcótico era el dinero diluido en la jeringa, que entraba directamente en la sangre para tranquilizarla.

Sería rizarle el rizo a la idea de que el dinero apacigua el alma. En el caso de Burroughs la heroína como símbolo del dinero tiene bastante sentido. Es sabido que procedía de la familia que fabricaba las célebres máquinas registradoras Burroughs: aquellos artefactos modernistas que aún se veían en todas las pastelerías de posguerra.

Su familia era rica, y su madre le enviaba todos los meses generosos cheques a Tánger. William podía creer que era una máquina registradora como las que fabricaba su padre, y que no hacía otra cosa en Tánger que sorber dinero y más dinero, para tranquilizar el alma y poder pasar días enteros mirándose el dedo gordo del pie y descubriendo en él maravillas que ni siquiera se habría atrevido a imaginar.

Me gustaría acabar este artículo hablando del ya mentado El Ángel (1961-1994), un poeta madrileño duro como el heavy metal, que no suele salir en las antologías. Su poesía es fría pero quema, y a través de ella va narrando su experiencia de la vida marcada por la heroína. Él mismo se acusa de monotemático, no sin ironía. En El Ángel la heroína es el hilo que va uniendo los planos descendentes de la vida, que como en Fitzgerald es un proceso de demolición.

Concluyendo: como razonaba Platón, la escritura es en sí misma una droga que puede provocar ebriedad. Hay escritores que necesitan potenciar más esa ebriedad, y otros no. Obviamente, el uso de algunos narcóticos alivia la ansiedad y puede ayudar a crear una zona de silencio y concentración más o menos propicia para la escritura, pero el resultado va a depender siempre del talento del escritor, por eso a mí me da igual lo que beban, inhalen o se inyecten los autores que admiro y que leo. Uno solo les pide buena literatura, el resto es cosa de ellos.

Jesús Ferrero es escritor. Autor de Bélver Yin, Amador, Las trece rosas, El hijo de brian Jones, Doctor Zibelius y Las noches rojas (poesía)


Articulo : www.elboomeran.com | 18/5/2015

Pedro Pablo GUERRERO⁄ Mauricio ELECTORAT y la historia de una devastación

Mauricio ELECTORAT y la historia de una devastación
Por Pedro Pablo GUERRERO

El narrador chileno regresa a la novela con una ficción de retorno, muerte y desencuentro en una ciudad llena de fantasmas del pasado.

Las últimas tres novelas de Mauricio Electorat han aparecido con la frecuencia de los antiguos planes quinquenales. Después de “La burla del tiempo” (Premio Biblioteca Breve Seix Barral 2004) publico “Las islas que van quedando” (Alfaguara) en 2009 y ahora, seis años después, llega “No hay que mirar a los muertos” (Tajamar): la historia de un autor de novelas policiales que regresa de Paris con el objetivo de acompañar a su padre desahuciado por el cáncer.

Ríe cuando se le hace ver esta regularidad. “No hay un programa en absoluto. Es pura lentitud. Me encantaría publicar una novela cada dos años, estar mucho más presente, lo que pasa es que me cuesta escribir, no es fácil. Me resulta apasionante, agradable, pero hay un trabajo previo de mucho borrador y apunte, y muchas veces esas historias quedan en el tintero”.

Muestra las carpetas que se acumulan sobre su atiborrado escritorio. “Son los manuscritos –dice- que no han llegado a puerto. Historias por desarrollar. No es que no escriba lo suficiente; es que publico poco, que es distinto. Tampoco tiene que ver con una escritura morosa en el sentido flaubertiano del término, de que me pase 15 días completando un capitulo o buscando un párrafo. Nunca me he sentado a escribir una novela que termine. Cuando estoy escribiendo una, y este seria tema de psicoanálisis, aparece otra y la que estoy haciendo queda a la espera”.

“Maté a mi padre en la ficción”

Antes de empezar “No hay que mirar a los muertos” trabajaba en uno de sus temas recurrentes: la confrontación entre un padre y su hijo, que estudia lingüística en Francia. “Una cosa totalmente incomprensible para un pinochetista que es dueño de una automotora y no entiende como le fue a salir un hijo tan desviado”, comenta.

 -¿Qué se interpuso esta vez a la novela?
-Se metió de nuevo un aspecto extremadamente potente de la realidad: el fallecimiento de mi padre. Bueno, la verdad es que murió recién hace un par de meses, a los 90 años, de cáncer. Pero durante ese proceso que lo acercaba a la muerte, por una maniobra del todo inconsciente, yo me adelanté y lo maté en la ficción. Iba a fallecer en cualquier momento, pero la novela ya la tenía terminada el año pasado. Es una especie de juego con la realidad, de resarcimiento o de anticipación. Como poner en clave de ficción aquello que indefectiblemente va a ocurrir, que es perder a tu padre. Es un libro de acompañamiento de esa experiencia.

-Esta novela tiene varios puntos de contacto con “La burla del tiempo”.
-Por supuesto. No intenté sin embargo reproducir “La burla del tiempo”. Pero claro que había una situación similar: la desaparición de uno de los padres y luego la configuración de este viaje de ida y vuelta sistemático entre parís y Santiago se relaciona también con mi experiencia personal. Yo no quiero jactarme de nada, porque no es necesariamente una ventaja, pero obviamente que al haber vivido 25 años fuera de Chile, 20 de los cuales fueron en parís, tu universo está dividido entre dos lenguas, dos culturas, dos experiencias vitales.

-En “No hay que mirar a los muertos” lo que trae al narrador de vuelta a Chile es la inminencia de la muerte y aquí se encuentra un país lleno de fantasmas.
-Lógico. El tema de la novela es la muerte. En primer lugar la muerte del padre, pero también la del país al que pertenecen el protagonista, sus padres y sus hermanos gemelos: dos sobrevivientes que siguieron caminos opuestos. “No hay que mirar a los muertos” es la historia de una devastación familiar, social, política, cultural. Fue lo que ocurrió con el Chile republicano, que se acabo en la dictadura. Yo me fui solo pero conocí muchas familias exiliadas completamente destruidas por tener que comenzar la vida de nuevo a los 40 o 50 anos.

-El titulo de la novela es una advertencia y a la vez un verso de Armando Rubio: “No hay que mirar a los muertos”. ¿Cómo se le ocurrió usarlo?
-Me encargaron el año pasado un prologo para la “Poesía completa” de Armando, a quien yo conocí bien. Estaba justamente en el momento de la redacción de la novela y me di de narices con ese poema. “Aquí está el titulo”, me dije, porque era muy pertinente. Por otra, parte lo que hay en esta novela, ahora que la veo de lejos, es una fuerte relación con la poesía. Todo el dialogo con el padre se hace en base a poemas. Hay una vinculación filial mediante una lectura de la poesía chilena. El hijo le va leyendo distintos autores, a pesar de que el padre, viejo militante comunista, solo le pide “Nuevo canto de amor a Stalingrado”, de Pablo Neruda.

-¿Fue muy amigo de Armando Rubio?
-Estábamos en la misma escuela de periodismo, de la Universidad de Chile. Era cinco años mayor que yo. Tuvimos una muy buena relación de estudiantes en los patios y en los jardines del Pedagógico. Coincidíamos en muchos recitales de lo que entonces era la movida de poetas de Santiago: una de las pocas manifestaciones a las que se podía asistir. No fui su amigo intimo, pero conversamos largamente, sobre todo de poesía, que era una manera de estar en otra parte que no fuese la opresiva realidad social y política de fines de los 70 y comienzos de los 80, en especial para un joven estudiante: un universo extremadamente gris, sórdido, violento y carente de futuro.

-Como en “La burla del tiempo”, reaparece en esta novela el tema de la delación. ¿Por qué?
-Hay un verso de Parra que debería ser el lema del escudo patrio: “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. Eso es para decirte que no hay héroes que no sean también traidores. No hay puros que no sean también impuros, no hay valentía sin cobardía, no hay buenos y malos. Hay seres humanos. Por otra parte, tanto en los personajes de “La burla del tiempo” como en los de “No hay que mirar a los muertos” hay una crítica no intencionada a los discursos estalinistas de la izquierda que fueron propugnados por algunos de los mismos que se transformaron en defensores virulentos y convencidos del ultraliberalismo. A eso se agrega, a fines del siglo pasado, el naufragio estrepitoso del ideal revolucionario, y no porque hubiese sido perverso, sino porque fue llevado a cabo con un pensamiento antidemocrático, retrogrado y conservador. Siempre he soñado con militar en un partido político cuyo objetivo sea no llegar nunca al poder.

-Aclare el epígrafe de la novela tomado de Lezama Lima: “Lilí, permiso para un leve sobresalto…”.
-Es que la novela está dedicada a mi hermana. Se indigno cuando le conté la trama y le dije que el protagonista tenía una hermana que había regresado a Chile a combatir la dictadura y, por circunstancias de la vida, había terminado siendo prostituta. Mi hermana, afortunadamente, no le es y por tanto la cita de Lezama es un guiño a ella.

-¿Cuánto hay de su madre en la del protagonista?
-Mucho. Era una persona de una samareña de esconderse de su madre. Esa traición lo hace volverse loco, a fin de cuentas. Pero además de traidor es un asesino, cosa que la madre muerta, quien se aparece recurrentemente en sus delirios, le recuerda cada vez con mayor crueldad. “No hay que mirar a los muertos” es también la historia de una desintegración psíquica”.

“Santiago es eterno”

-La critica hizo notar la complejidad verbal de sus dos novelas anteriores, incluso la califico de problemática y excesiva. “No hay que mirar a los muertos” es mucho menos experimental.
-En esto hay una óptica deliberada de autor, porque me di cuenta de que en “Las isla…” había hecho tal despliegue técnico y estructural que volvía esa novela dentro de la novela un juego de espejos, un libro totalmente neobarroco. Todo escritor tiene un momento de laboratorio y “La burla del tiempo” y “Las islas…” son mi etapa de laboratorio, en que me estoy afirmando, porque “El paraíso tres veces al día” era una primera tentativa, pero las novelas en que yo despliego lo que pudiera llamarse un estilo o una arquitectura propia son esas dos.

-¿Y qué cambio en el caso de su última novela?
-Tiene que ver con la construcción misma del relato. Me intereso mucho mas hacer una novela de personajes que trama o de arquitectura. En “Las islas…” los personajes quedan subsumidos, opacados, por esa pirotecnia estructural. Yo pienso que sigue siendo una novela valida y, sobre todo, muy divertida, pero en fin, no se leyó en su momento, se leerá en otro, si es que alguien la lee. Eso nunca se sabe. Por la escritura de mi tesis doctoral, estoy releyendo “Sucede”, una novela de José Miguel Varas a la que le ocurrió exactamente lo mismo, por iguales razones. “Sucede” tiene una estructura extraordinariamente compleja para su época, y paso por completo desapercibida. Lo que me intereso en “No hay que mirar a los muertos” fue decirle al lector: olvídate de la estructura, no te voy a marear con experimentos, te voy a contar la historia de un personaje y de su entorno inmediato, y haciendo eso quisiera contar una historia humana y una especie de “episodio nacional”.

-A pesar de que vivió 25 años en el extranjero, ¿ha tenido, como el personaje de “No hay que mirar a los muertos”, la sensación de Lihn de que nunca salió del horroroso Chile?
-Muchas veces. Pienso, como el protagonista, que Santiago es eterno, tal como Paris es eterno. Tiene su forma particular de eternidad: está en rincones como Las Lanzas, el Bar Nacional, en las galerías comerciales del centro y los personajes de las notarías. Allí está la eternidad de Chile, no en las casas decoradas por catalogo, arribistas y sin personalidad, que hoy abundan en ciertos barrios. En lugares fuera del tiempo esta esa eternidad “que muere de rodillas”, como dice Lezama Lima.

Articulo: http://www.emol.com 26/07/2015

Juan RODRIGUEZ M.⁄ La CRONICA como género literario

El otro Boom | Narrativa de la realidad
La CRONICA como género literario
Por Juan RODRIGUEZ M.

Por primera vez el Premio Revista de Libros de “El Mercurio” estará dedicado al género que abre la noción de escritor más allá de la novela y la poesía. Cinco autores entregan algunas claves de su trabajo y del momento que vive es literatura hibrida en Latinoamérica.

En su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura, en 1982, luego de narrar las maravillas gozosas y penosas que habitan la historia de “nuestra” América, Gabriel Márquez dijo: “Me atrevo a pensar, que es esta realidad descomunal, y no solo su expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de las Letras”.

Tal vez allí hay una clave para entender, también, la riqueza de la crónica en este lado del mundo. Ese género que recurre a las formas literarias para contar realidades. Ese género que, se supone, inventaron los estadounidenses (“nuevo periodismo”), pero que previo a Tom Wolfe ya practicaban el argentino Rodolfo Walsh y, antes, el chileno Joaquín Edwards Bello; y cuya historia incluso se podría remontar, en el caso de Hispanoamérica, hasta los cronistas de Indias.

Para el mexicano Juan Villoro el cronista es el historiador del presente que escribe para el futuro, y la crónica, “el ornitorrinco de la prosa”, por la diversidad de elementos que confluyen en su creación. En palabras del también mexicano Carlos Monsiváis: “La crónica es una reconstrucción literatura de sucesos y figuras, donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas”.

El propio García Márquez es un exponente referencial de esta literatura, gracias a historias como “Relato de un naufrago” o “Noticia de un secuestro”. Por lo que no debe extrañar que en 1994 creara en Cartagena de Indias La Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, algo así como el fortín del periodismo o, como ellos mismos los llaman, de los “nuevos cronistas de Indias”.

A esos nuevos cronistas quiere seducir el Premio Revista de Libros 2015, que convocan “El Mercurio” y Empresas CMPC. Es la vigésima quinta versión de este concurso literario que, por primera vez, está dedicado a la crónica y se abre a toda Hispanoamérica. Y que define a este ornitorrinco como “un texto literario de no ficción sobre hechos o personajes del pasado o del presente, en el que se utilizan los recursos estilísticos de la narrativa”. Eso es lo que evaluaran los tres cultores ilustres del género que conforman el jurado: los chilenos Jorge Edwards y Robert Merino, y el colombiano Alberto Salcedo Ramos.

Una cosecha

“La idea de una no ficción de largo aliento, como la de Rodolfo Walsh o la de Truman Capote –que son los padres del género en América Latina y Estados Unidos-, ha sido seguida como una huella que ya es profunda por los autores que se lanzan hacia la escritura de libros que llevan, por cierto, mucho tiempo y que van instalándose incluso en el canon literario de América Latina”, explica el periodista chileno –formado y radicado en Argentina- Cristian Alarcón, autor de “Cuando me muera quiero que me toquen cumbia” y “Si me querés, quereme transa”.

Si hubiera que hacer una descendencia sur-norte, no exhaustiva, se puede mencionar a Roberto Arlt, Alma Guillermoprieto, Carlos Monsiváis, Juan Villoro, Martín Caparrós, Rodrigo Fresán, Sergio González Rodríguez, Gabriela Weiner y, cómo no, Tomás Eloy Martínez: “Todos los novelistas que escribimos crónicas, en América Latina y España, debemos pasar obligatoriamente por las obras de Tomás Eloy, del mismo modo en que los anglosajones pasan por las obras de Capote o de Tom Wolfe. Es nuestro clásico en ese mundo, uno de los que mejor describen la relación entre la escritura y la realidad “, ha dicho sobre él escritor colombiano Santiago Gamboa.

En el norte, tenemos entre otros a Norman Mailer, Ernest Hemingway, Hunter S.Thompson, John Hersey, Gay Talese, Joan Didion, Jon Lee Anderson y Geoff Dyer (inglés). ¿Y en Chile? Ademas del ya citado Joaquin Edwards Bello, a Tito Mundt, Lenka Franulic, Guillermo Blanco, José Miguel Varas, Pedro Lemebel y Francisco Mouat.

Se instala una idea

A la argentina Leila Guerriero –autora de “Los suicidas del fin del mundo” y, últimamente, “Una historia sencilla”- le parece que en Latinoamérica, hace unos cinco años, se está cosechando un trabajo que lleva quince o veinte. Ello se refleja, dice, en que todos, o al menos los periodistas y buenos lectores, entienden “lo que decimos cuando decimos crónica”. También en “la existencia en casi todos los sellos editoriales de una colección de crónica”.

En esos quince o veinte años lo que ha pasado, entre otras cosas, es que se creó la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (1994) y revistas como las colombianas El Malpensante y Soho (1996 y 1999, respectivamente), la mexicana Gatopardo (2000), la peruana Etiqueta Negra (2002) y, últimamente, la argentina Anfibia (2012), un medio digital que a la hibridación periodismo-literatura le ha sumado las ciencias sociales y humanas.

“O sea que si, están pasando algunas cosas, pero de ahí a decir que es un fenómeno masivo, con cuarenta puntos de rating, hay una distancia grande”, matiza Guerriero.

Digamos, pues, que hay un pequeño boom. Sobre cuya realidad o no, el cronista chileno Juan Pablo Meneses (“Equipaje de mano”, “La vida de una vaca” y “Niños futbolistas”, entre otros títulos) señala: “José Donoso decía que la existencia del boom latinoamericano de los sesenta se debió, más que nada, a todos aquellos que trataron de negarlo. Con el boom de la crónica en América Latina pasa igual, en los últimos anos todos lo niegan. Tanto se ha negado que ya  parece real. Aunque esa realidad sea un presente donde se publican pocos libros y los medios llevan más notas sobre lo que es la crónica, que crónicas”.

Su compatriota Alberto Fuguet (“Apuntes autistas”, “Missing”, “Todo no es suficiente”) es más entusiasta con el fenómeno: “Yo creo que es cierto (el boom de la crónica) y si no lo fuera, estaría bueno que fuera cierto”. Periodista, narrador y cineasta, Fuguet agrega: “A mí, me encanta la idea de que un escritor pueda escribir sin tener que recurrir necesariamente a la imaginación, sino, más bien, a su prosa, o a su mirada y su curiosidad. Circular por la vida y ver que la no ficción llego al barrio me hace alguien mucho más contento y seguro de mí mismo”.

Oscar Contardo –autor de “Siútico” y “Raro”- piensa que existe un auge, que hay mayor visibilidad y valorización por la narrativa de no ficción en castellano. “Eso resulto algo novedoso en una cultura, la hispanoamericana, en donde ser considerado escritor esta o estaba restringido a quienes hacían narrativa y poesía. Cronista, dramaturgos y guionistas quedaban fuera de ese espacio. En la cultura anglosajona eso es diferente. No hablaría de un estallido, sino más bien de la instalación de una idea –la del cronista como escritor y como literatura- en donde antes no existía esa noción. Ese es el paso más importante y el más concreto”.

Regodeo estético

Hay una idea que se repite entre los cronistas y es que un buen cultor del género es, primero, un buen lector. Parece obvio que si el periodismo narrativo se distingue por tomar recursos de la literatura, haya que leer para hacer propias esas herramientas.

Claro que para Guerriero lo primordial es “tener a alguien que saca la realidad de sus lugar común o del lugar común en el que nosotros mismos, los periodistas, a veces la ponemos”. Para eso, dice, hay que tener mucha información sobre la realidad. De modo que los movimientos para hacer periodismo narrativo serian más o menos los que siguen: “Ir a mirar una realidad con información, pero sin prejuicios”. Después, “tratar de permanecer en esa realidad la mayor cantidad de tiempo que se pueda”. Luego, transformar el material que se obtenga “en un texto que le lleve al lector algo del orden de la emoción, del regodeo estético también”, una “prosa trabajada que no caiga en lugares comunes, que no se desinfle o burocratice a la hora de poner los datos”. Y, finalmente, “recordar –al mismo tiempo que se escribe un texto que ojala resulte estupendo, lleno de recursos narrativos- que se trata sobre todo de periodismo, no de demostrar qué bien escribe”.

Juan Pablo Meneses piensa que la crónica no tiene claros sus límites, que no se ha dejado encasillar. “Es el género literario que nadie ha podido definir. Ahí está su gran gracia, si no la única. Eso puede explicar lo que cuenta Oscar Contardo: “No saben muy bien en qué sección de la Liberia poner mis libros. En concursos literarios me han hecho competir con ensayos de filosofía, incluso. Existe una necesidad de clasificar que ha sido sobre pasada por los hechos y que en mi caso a veces me resulta divertida y otras, irritante. ¿Qué hace Emmanuel Carrère en “El adversario”? ¿O Selva Almada en “Chicas muertas”? Son investigaciones periodísticas, pero ambas propuestas son editadas como narrativa, en sellos literarios, no como crónica o periodismo”.

De todos modos, Contardo apuesta una definición, “amplia”: “Se trata de literatura de realidad, limítrofe con el ensayo en ocasiones –sobre todo en mi caso- y con la narrativa la mayor parte del tiempo”.

Inflación sentimental

¿Se puede hacer crónica en verso? Lo hace Caparrós en “El Interior” cuando traspasa la voz de un campesino: “no hay nada que me guste mas/pero a veces quisiera vivir sin trabajar/como si fuera rico/o un político o el comisario de mi pueblo”. Lo hacían los poetas de la Lira Popular. De modo que habría que responder: si, se puede… Cuando hay algo que decir.

Cuando no, es manierismo, forma sin realidad. “En uno de los encuentros de Nuevos Cronistas de Indias que organizo la Fundación García Márquez, yo hablé sobre la inflación sentimental de la crónica”, cuenta Cristian Alarcón, “que es la creencia en que el solo hecho de utilizar algunas herramientas de la literatura  convierte un texto en una gran crónica”.

Dicho eso, alguien podría preguntar: ¿Cuánta ficción admite el género? “Para mí, nada”, responde Contardo. “No podría dormir tranquilo si inventara algo en medio de un texto. Fui educado en el periodismo, donde la fantasía es un delito”. Guerriero se suma: “Cuando me hacen esa pregunta, uno termina explicándole a la gente que toda persona que escribe tiene derecho a poner una metáfora, pero poner un adjetivo o una metáfora no significa estar haciendo ficción, significa tratar de escribir bien”. “Para mí está clarísimo. Si un periodista tiene que inventar una parte de lo que escribe o se le ocurre inventar, es porque es un mitómano o porque es un haragán”.

Del otro lado, Alberto Fuguet responde así a la pregunta: “Mucha más de la que tú crees. Pienso que tiene que hacer algo de ficción en la no ficción. Recordemos que esto es un género literario”. Ese algo puede ir “desde el invento puro y duro, hasta simplemente estirar la subjetividad”. Aunque, matiza: “Tampoco quiero decir que sea clave meterle mentira, pero si hay que extremar los grados de subjetividad y de arbitrariedad. Si no, son simplemente libros de información”.

Una lagrimita no le viene mal a nadie

Cristian Alarcón recuerda: “En México, en un taller de Ryszard Kapuscinski, conté que había ficcionalizado algo y mis compañeros se horrorizaron. García Márquez intervino diciendo “bueno, bueno… una lagrimita no le viene mal a nadie”.

Para Alarcón no es que en América Latina la crónica se plante en la ficción, sino que aquí la frontera entre lo ficcional y no ficcional “no depende tanto de la certeza como de las tramas y las estructuras”. “La persistencia de la crónica en los últimos quince o veinte años –y esto es interesante para un concurso-, la acumulación de esa práctica lectora de la posibilidad de celebrar nuevos pactos con el lector. Donde el pacto de verosimilitud es mucho mas laxo. Donde no necesito la mención obsesiva de fuentes, una tras de la otra, para creer en lo que estoy leyendo. Porque, en definitiva, lo que la crónica pretende, o asume, es que su propio tono, su propia contundencia literaria es la que produce la verosimilitud. El verosímil no es, como en el periodismo tradicional, una acumulación de fuentes, sino de densidades culturales, donde la verdad no está en el dato ni en su suma, sino en la reconstrucción de tramas”. Posibilidad que se gana, eso si, “con un esfuerzo bestial de investigación y, si querés, de etnografía”.

De hecho, en “Si me querés, quereme transa” (libro que en una librería de Santiago está en la sección novela policial) Alarcón advierte: “Las identidades de los testigos de los crímenes han sido protegidas: en algunos casos se ha descompuestos a una persona en dos o más seudónimos, o sumado a dos personas en uno solo”.

Y entonces, ¿Cuánta ficción admite la crónica? Nada o algo, lo cierto es que no es un sucedáneo, ni un premio de consuelo al lado de la literatura. Es literatura. Tal vez haya que quedarse con las palabras de García Márquez que se abren su discurso de recepción del Nobel: “Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompaño a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa y que sin embargo parece una aventura de la imaginación”.


Articulo: http://www.emol.com 26/07/2015