dimanche 18 mai 2014

Txetxu AUSÍN/ El poder de los miedos, ¡perdón!, de los medios

El poder de los miedos, ¡perdón!, de los medios
Por Txetxu AUSÍN

Los vehículos privilegiados del miedo, sus demiurgos, son los medios de comunicación de masas, que hablan para una audiencia universal.

LOS MIEDOS

Decía Michel de Montaigne que a lo que más temía era al miedo. Y no le faltaba razón. Según el diccionario de la Real Academia Española, el miedo es una perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imaginario. En esta definición escueta nos encontramos con los elementos cruciales que caracterizan el miedo: angustia, riesgo, daño. El miedo remite a la idea de que estamos en peligro aunque, como dice la definición, las creencias en las cuales se basa pueden estar justificadas o no.

Jean Delumeau, en su obra El miedo en Occidente (Taurus, 1989), contrapone la “abstracta angustia” al “miedo concreto”: frente a la angustia producida por el temor a lo desconocido, el espíritu humano la fragmenta en miedos precisos hacia algo o hacia alguien. Dice Delumeau: “En una secuencia larga de traumatismo colectivo, Occidente ha vencido la angustia ‘nombrando’, es decir, identificando, incluso ‘fabricando’ miedos particulares”. Véase si no la figura del “cabeza de turco” o “chivo expiatorio”, sobre el que recae la fobia social hasta entonces reprimida colectivamente. Es lo que se ha llamado también, “la construcción del enemigo”.

Es posible establecer matices en una cartografía sobre el miedo, como ha hecho admirablemente José Antonio Marina en Anatomía del miedo (Anagrama, 2006), distinguiendo el estrés, la ansiedad y el miedo y toda una serie de estas categorías. Más aún, me estoy refiriendo ahora a los miedos sociales, aquellos miedos comunes a una sociedad en un determinado momento. Y si tradicionalmente se han considerado cuatro miedos, el temor de Dios, el miedo al diablo, el miedo al judío (al extraño) y el miedo a la mujer (generador de la caza de brujas), ¡qué decir entonces de hoy en día, donde la sociología del riesgo nos asoma al abismo de grandes incertidumbres y temores: al terrorismo invisible (ántrax), a la inmigración, al cambio climático, a la contaminación alimentaria (vacas locas), a las nuevas enfermedades (gripe aviar, gripe porcina [virus H1N1]1), etcétera! Y, como recuerda el economista Joaquín Estefanía en su libro, La economía del miedo (Galaxia Gutenberg, 2011), el miedo a un nuevo poder fáctico que se denomina “los mercados” (el viejo “capital” de Marx) y que tiende a reducir los beneficios sociales y las conquistas de la ciudadanía económica del último medio siglo: miedo a quedarnos sin ese bien cada vez más escaso que es el trabajo; a reducir nuestro poder adquisitivo; al subempleo; a la marginación económica y social. El Roto lo expresa magistralmente en una de sus viñetas: un individuo con pinta de ejecutivo dice: “Tuvimos que asustar a la población para tranquilizar a los mercados”.

Un estudio de 2010 de la Fundación Pfizer, titulado Los españoles y la enfermedad del miedo, indicaba que más del 40% de los encuestados albergaba el temor a perder su trabajo en el próximo año mientras que el 86% de los desempleados consultados veía difícil encontrar una ocupación laboral en un plazo razonable. El estudio destacaba un “miedo al futuro” y afirmaba que “del pavor puede pasarse a la desesperanza y de ahí a la rabia social, que hará que el problema sea infinitamente peor”. La situación de crisis actual nos remite, precisamente, a un ‘miedo especial’, en términos de Marina, al temor a que la sociedad en la que vivimos se desplome, a la sensación de hundimiento y de pérdida de la identidad.

Y es que quizá sea el miedo la emoción más contagiosa que hay. Las emociones negativas son más impactantes que las positivas. Por razones adaptativas uno necesita saber qué va mal, por eso el miedo es la emoción más creída. Las emociones positivas tienen menos impacto, porque son más difusas, más tibias. Es lo que se llama “ley de asimetría hedónica”: lo negativo te lleva a la alerta. Y esto no tiene porqué ser necesariamente malo: hay miedos racionales que nos permiten protegernos y defendernos de peligros, amenazas y males que nos acechan. El problema es que el miedo siempre está dispuesto a ver las cosas peores de lo que son (Tito Livio) y se prende como un reguero de pólvora.

Es el fenómeno del “contagio emocional”: los estudios en psicología de las emociones han demostrado que los individuos responden en gran medida a las emociones expresadas por los demás. Por ello, es predecible que un grupo de personas asustadas y temerosas terminen más asustadas como resultado de su interacción. Es decir, en los grupos, una tendencia al miedo engendra su propia amplificación. Y es que lo característico de la llamada “opinión pública” –ese resultado agregado que emerge del conjunto de intercambios comunicativos– es adivinar qué harán los demás (especular), de modo que se produce una tendencia a la circularidad autorreferente que retroalimenta las interacciones colectivas, hasta el punto de hacerlas perder el contacto con la realidad –como es el caso de la economía especulativa frente a la productiva.

Este contagio del miedo tiene que ver con la idea de los llamados “pánicos morales”2, esos miedos sociales ante alguna amenaza moral percibida, de disidentes religiosos, extranjeros, inmigrantes, homosexuales, pandillas o drogadictos3. La mayoría de las personas sienten el mismo pánico moral no porque tengan una razón independiente para temer la amenaza moral, sino por el miedo expresado por los demás. Esto sucede especialmente si la amenaza puede ilustrarse con un ejemplo fácilmente accesible (disponible) que parezca representar una tendencia general. Son anécdotas aparentemente representativas y ejemplos cautivantes que pasan rápidamente de una persona a otra en lo que se denomina una “cascada”4.

Al fenómeno de las cascadas se une el de la “polarización grupal”, que consiste en el hecho de que cuando personas con ideas afines deliberan entre sí, en general terminan por aceptar la versión más extrema de las opiniones con las que comenzaron. Entonces, si varias personas que temen al calentamiento global, a la energía nuclear o al terrorismo, conversan entre sí, es probable que su miedo aumente como resultado de esos debates internos. Esta “epidemiología del miedo” se vería incrementada en nuestro tiempo por el incremento de la densidad, frecuencia y complejidad de nuestras interacciones con los demás, característica de la globalización –y de los nuevos medios, como Internet–, que aumentaría el grado de las alarmas. Así, la “opinión pública”, los “climas de opinión”, que se contemplan desde determinadas perspectivas como un poder moderador capaz de evitar las peores extralimitaciones colectivas, se convierten a su vez en el espacio privilegiado para el contagio y la propagación del miedo y la alarma social.

Los climas de opinión constituyen la representación colectiva del miedo o alarma social, como un conjunto de expectativas colectivas: son presuposiciones acerca del estado actual de la situación colectiva y sospechas sobre cuál será su posible tendencia futura, a modo de marcos interpretativos de referencia con los que los actores anticipan el estado de la situación en que participan. Huelga recordar aquí la importancia de la determinación de esos marcos interpretativos de la realidad que sitúan el punto de vista y dirigen la atención5.

Cuando en estos climas de opinión entran en juego emociones intensas (como el miedo), la gente tiende a concentrarse en el resultado adverso y no en las probabilidades de que el daño ocurra. Se enfatiza el “peor escenario” posible, lo que produce serias distorsiones tanto para los individuos como para las sociedades. Como ha destacado Cass R. Sunstein en varios trabajos, concentrarse en el “peor escenario” supone que: “Cuando un resultado malo es prominente y desencadena emociones fuertes, se requerirá que el Gobierno haga algo al respecto, incluso si la probabilidad de un resultado malo es baja. Los miembros de diversas tendencias políticas, al concentrarse en el ‘peor caso’, buscan por completo sacar provecho del descuido de la probabilidad.”6 Existe también una nutrida variedad de estudios empíricos sobre los sesgos en la percepción del riesgo, siendo reseñables los de Daniel Kahneman y Amos Tversky7.

En resumen, con respecto a los riesgos de daño, las imágenes vívidas y los cuadros concretos del desastre pueden desplazar (y de hecho, lo hacen) otros tipos de pensamiento racional, entre ellos el pensamiento crucial de que la probabilidad de desastre es realmente pequeña. A todo este cuadro de la epidemiología del miedo hay que añadir el efecto de las predisposiciones –a veces de índole cultural– ante determinados peligros y riesgos y el sesgo de la confirmación, esto es, la tendencia a privilegiar la información que corrobora y apoya nuestras hipótesis y creencias originales.

La concentración en los peores escenarios posibles conlleva, en consecuencia, un efecto deformante sobre el juicio humano, produciendo un miedo excesivo hacia acontecimientos improbables y, a la vez, una confianza infundada hacia situaciones que plantean un peligro genuino. El problema puede ser que los individuos y las sociedades tengan miedo de riesgos no existentes o triviales y simultáneamente descuiden los peligros reales.

LOS MEDIOS

Los vehículos privilegiados del miedo, sus demiurgos, son los medios de comunicación de masas (prensa, radio, televisión, Internet, cine), que hablan para una audiencia universal. Los medios se centran en los peores escenarios, se recrean en incidentes cautivantes y poco representativos, que se convierten en sucesos altamente disponibles y salientes para la sociedad, aunque sean riesgos que la mayoría de la gente nunca enfrente (baja probabilidad) –muerte por terrorismo o por enfermedad de las vacas locas–. Este fenómeno ha sido estudiado ampliamente con respecto a delitos violentos en extremo inusuales8.

Más aún, este tipo de fijación de la noticia en el “peor escenario” se acompaña de la exigencia de respuesta de medidas legales (por ejemplo, reformas del código penal y de la ley penal del menor en los casos de Marta del Castillo o Sandra Palo). Pero además, para propagar el mensaje del miedo, los medios de comunicación trabajan tanto con “malas noticias” sobre lo que ya ha ocurrido como con “malos anuncios” de posibles sorpresas escalofriantes que podrían llegar a ocurrir (todo lo malo es siempre susceptible de empeorar).

El miedo es el motor de la narración y, si es preciso, se han de maquillar los contenidos como espectáculos o atracciones escandalosas, para provocar la expectación del espectador (sensacionalismo). Se produce una verdadera “construcción mediática del acontecimiento”, como ha mostrado de modo excelente Eliseo Verón en su análisis de la cobertura informativa del accidente nuclear de Harrisburg, EE UU, en 1979: un mosaico de hechos dispersos, casi accidentes normales o sucesos recurrentes, pasó a convertirse en un acontecimiento único, singular e irrepetible; en una catástrofe, magnificada y elevada a la categoría de psicosis colectiva o epidemia de pánico9.

Más aún, si no se producen esos accidentes, conflictos, novedades o toda clase de desastrosas emergencias, se inventan, se fabrican. Para ello se hinchan y exageran noticias normales y previsibles hasta convertirlas en revelaciones sensacionales, acentuando su carácter novedoso, imprevisto e insólito (el infoshow) –por ejemplo, nevadas copiosas unos días de invierno o el enésimo partido de fútbol del siglo.

A todo esto añadamos una estrategia perversa en el ámbito de la comunicación: la táctica de “mostrar para ocultar”. Enseñando verazmente determinados sucesos o situaciones se contribuye a ocultar otra realidad quizá más determinante para la vida de la gente –tal es el caso del voyeurismo y exhibicionismo que impera actualmente en los talk-shows: retazos de vida, exhibiciones sin tapujos de experiencias vividas, a menudo extremas–. Es la estrategia de la banalización, de la vacuidad y de la dramatización. Se escogen temas para los informativos que no “molesten” (calabazas gigantes, la fórmula para la felicidad,… “notas de color”). La anécdota se convierte en el paradigma del periodismo contemporáneo. Junto a los tópicos y las declaraciones oficiales forman el grueso de la mayoría de grandes reportajes. También el ruido, la sobreinformación y la exageración. Por no hablar de la homogeneización, falta de riesgo y miedos de los profesionales y de los medios, el abuso de las noticias de agencia –las grandes agencias determinan los asuntos noticiables– y la escasa elaboración propia de contenidos.

Como decía Pierre Bourdieu, para saber lo que uno va a decir hay que saber lo que han dicho los demás. ¿Y por qué operan así los medios de comunicación de masas? ¿Por qué devienen en “fabricantes de miedo”? En primer lugar, por interés económico: los casos llamativos, sean o no representativos, atraen la atención y aumentan los niveles de audiencia. Es aquello de good news, no news. Así, los medios se interesan por esa realidad hecha de novedades, innovaciones (artefactos, tecnologías), sucesos, accidentes, conflictos y supuestos desastres. En segundo lugar, los grupos privados bien organizados trabajan con mucho ahínco para promocionar la atención pública hacia determinados riesgos en particular. Unos grupos pueden ser altruistas (por ejemplo, ONG ambientalistas); otros, enteramente guiados por su propio interés lucrativo. En ambos casos, sin embargo, la estrategia es compartida: seleccionar y publicitar un incidente para volverlo prominente para el público (intenso, vívido y saliente emocionalmente), de modo que la cuestión de la probabilidad quede obviada. Los terroristas mismos son el ejemplo más extremo en la utilización de sucesos de alta visibilidad.

Así, los grandes conglomerados empresariales de la comunicación marcan la agenda informativa, señalan los miedos y ajustan las únicas respuestas disponibles. De este modo se fabrica un pretendido consenso y la opinión pública resultante no es más que la opinión dominante que conforma actitudes y comportamientos, en la medida en que amenaza con el aislamiento a los discordantes. Los medios de comunicación colaboran y participan de una espiral del silencio donde se establece un punto de vista como dominante y se silencian todos los demás10.

EL MIEDO ES EL MENSAJE

El temor siempre ha sido uno de los aliados más fieles del poder –piénsese en la concepción hobbesiana de la política– y no hay poder que no haya confiado en alguna forma de terror ya que, como hemos visto, el miedo es una emoción que inmoviliza, distorsiona, neutraliza. De modo que el miedo nos hace susceptibles de ser dominados por los que poseen la capacidad de generar ese temor, especialmente a través de los medios de comunicación de masas.

Y son los miedos colectivos los que se utilizan interesadamente por el poder para justificar el alarmismo antiterrorista, el recorte de derechos de todo tipo (civiles, políticos, sociales, económicos), la xenofobia, la vigilancia policial y parapolicial creciente… como ha señalado Naomi Klein en La doctrina del shock (Paidós, 2007).

Aunque bastaría recordar el trágico episodio del auge del nazismo y la hábil manipulación del miedo en la Alemania de entreguerras, analizada brillantemente en la obra de Erich Fromm, El miedo a la libertad (Paidós, 2009).

La agenda mundial la dicta el miedo, lo que genera confrontación, intolerancia y el menoscabo de los derechos humanos en nombre de la (pretendida) seguridad. El miedo al “otro”, al terrorismo, a las armas de destrucción masiva, fomentado por dirigentes sin escrúpulos, nos aboca al callejón sin salida de la conculcación del Estado de derecho y de los derechos humanos, de las desigualdades, de la xenofobia y de la violencia. Pero también los miedos infundados a las nuevas enfermedades (crisis sanitarias, mientras se olvidan enfermedades “huérfanas” que afectan a millones de personas, claro, en el mundo empobrecido: malaria, dengue, mal de Chagas, leishmaniasis), a la contaminación alimentaria, a tecnologías y artefactos innovadores, donde se cae en el descuido de la probabilidad, en las cascadas y en la polarización grupal –concitando una aplicación abusiva y hasta contraria a la satisfacción de los derechos humanos del “principio de precaución”11.

En conclusión, les invito a una reflexión sobre el poder de los miedos, ¡perdón!, de los medios, y su impacto para la democracia y la realización de los derechos humanos. Como titulaba Enrique Gil Calvo su estupendo libro, El miedo es el mensaje (Alianza, 2003).

[Este trabajo se inscribe en el proyecto kon tuz! (mineco ffi2011-24414): kontuz.weebly.com.]

1 Generando un reguero de pánico: Demanda de Tamiflú en las farmacias por parte de población sana, sacrificios masivos de cerdos, el veto de Rusia al porcino español, o la xenofobia con que se contemplaba a los mexicanos en algunos lugares de EE UU. Son los costes de la sobre-reacción.
2 E. Goode & N. Ben-Yehuda, Moral Panics: The Social Construction of Deviance, Blackwell, 1994.
3 B. Glassner, The Culture of Fear. Why americans are afraid of the wrong things: crime, drugs, minorities, teen moms, killer kids, mutant microbes, plane crashes, road rage, and so much more, Basic Books, 1999.
4 K. Timur & C.R. Sunstein, ‘Availability Cascades and Risk Regulation’, Stanford Law Review 51, 1999.
5 G. Lakoff, No pienses en un elefante, Foro Complutense, 2007.
6 Este descuido de la probabilidad plantea la cuestión de hasta qué punto se han de divulgar (contar) riesgos de baja probabilidad cuando sabemos, a ciencia cierta, que la gente se fija y obsesiona con el resultado malo, generando angustia y ansiedad pero sin alterar el comportamiento ni mejorar la comprensión. ¿Es realmente importante forzar la divulgación de hechos que, como es de esperar, causarán altos niveles de alarma? Surge aquí el conflicto entre el respeto a la autonomía de las personas (su derecho a conocer los riesgos que enfrentan) y la preocupación por su bienestar. ¿Justifica el interés en la autonomía la divulgación de información que no se procesará de manera adecuada? ¿Es útil brindar mucha información que contenga relatos tranquilizadores y otros no tanto, ya que ello podría provocar temor (fijación en el “peor escenario”)? Como poco, toda divulgación deberá permitir ubicar el riesgo en su contexto, informando del significado de la probabilidad, por ejemplo comparando un riesgo con otros de la vida cotidiana, pero no deja de ser un asunto complejo y delicado relativo a la ética de la comunicación científica. C. R. Sunstein, Leyes de miedo, Katz, 2009, pág. 100.
7 D. Kahnemann, Pensar rápido, pensar despacio, Debate, 2012
8 J. Best, Random violence: How we talk about new crimes and new victims, University of California Press, 1999.
9 E. Verón, Construir el acontecimiento, Gedisa, 2002.
10 E. Noelle-Neumann, La espiral del silencio, Paidós, 1995.

Txetxu Ausín es científico titular en el Instituto de Filosofía del CSIC e investigador en el Instituto de Gobernanza Democrática Globernance .


Articulo: http://www.elboomeran.com/  18/05/2014

Tomás GRANADOS SALINAS/André SCHIFFRIN, ejemplo e ideal

André SCHIFFRIN, ejemplo e ideal
Por Tomás GRANADOS SALINAS

Contra la edición sin editores, una editorial universitaria sin universidad: así podría resumirse la última, exitosa aventura intelectual de André Schiffrin, el fundador en 1992 de The New Press, quien falleció a comienzos de diciembre pasado.

En 1990, este respetado editor —estadunidense nacido en Francia de padre ruso— fue forzado a abandonar la dirección de Pantheon, sello que pocos años antes había sido adquirido por Random House, pues a juicio de los nuevos directivos no producía las utilidades que cabía esperar de toda empresa editora. En el muy leído La edición sin editores (Era, 2001), encontramos el crudo diagnóstico de un fenómeno que no nos es del todo ajeno: la concentración empresarial de las editoriales —en la pasada fil de Guadalajara los lectores se toparon con el remozado stand de Penguin Random House, expresión local de un acontecimiento global—, pero sobre todo la miopía que hace ver a las “industrias culturales” sólo como maquinarias para producir ingresos.

Schiffrin reconoció que “la edición mundial ha cambiado más en el curso de los últimos diez años que durante el siglo anterior […] Hasta hace bien poco, la edición era esencialmente una actividad artesanal, a menudo familiar, a pequeña escala, que se contentaba con modestas ganancias procedentes de un trabajo que todavía guardaba relación con la vida intelectual del país.” Tras la muerte de este gran hacedor de libros, queremos aquí repasar su vida y la manera en que entendía su oficio, pues hay muchas semejanzas —o eso anhelamos— entre su modo de ser y el que, desde su fundación, ha pretendido el Fondo de Cultura Económica.

Schiffrin nació en París en 1935, en un envidiable entorno intelectual. Su padre, Jacques, había fundado la Bibliothèque de la Pléiade con la intención original de dar a conocer en Francia a diversos autores rusos. Por los buenos oficios de André Gide, de quien Jacques era tan cercano que lo acompañó durante su esclarecedor viaje a la URSS, la colección fue adquirida por Gaston Gallimard, con quien se convertiría en sinónimo de excelencia en edición, por el cuidado de las obras, las herramientas críticas que las acompañan, la calidad material de los ejemplares, la rigurosa selección de los autores. El polémico Gaston no tuvo empacho sin embargo en deshacerse del primer Schiffrin por así convenir a sus intereses durante la ocupación alemana, y la familia debió exiliarse a una nada cinematográfica Casablanca, desde donde lograría encaminarse a Nueva York. Ahí, Jacques se asociaría con otro reputado editor, el alemán Kurt Wolff, quien pasará a la historia literaria por haber secundado a Max Brod a la hora de ignorar el pedido de Franz Kafka de no publicar su trabajo. Juntos echaron a andar Pantheon Books, que con naturalidad buscó llevar a los lectores estadunidenses literatura europea entonces muy innovadora; ahí aparecerían, por ejemplo, Doctor Zhivago de Boris Pasternak o El gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

El joven André se adaptó con facilidad a la vida económicamente limitada pero intelectualmente rica que le ofreció su nuevo país. Desde la temprana adolescencia se reconoció como socialista —algo que en los años cincuenta resultaba menos raro que hoy, cuando esa denominación se usa en Estados Unidos casi como un insulto— y se sumergió en actividades políticas y escolares, primero en Yale y luego en Cambridge, que lo convertirían en un creyente de la necesidad de que el Estado haga algo más que regular y garantizar las libertades individuales. A los 26 años, con apenas experiencia en la New American Library, una casa especializada en libros literarios de bolsillo, Schiffrin fue invitado a hacerse cargo de la dirección editorial de Pantheon, y desde el comienzo supo ganarse su independencia.

Estaría al frente del sello por casi tres décadas, durante las que publicó narrativa internacional como El tambor de hojalata de Günter Grass o El amante de Marguerite Duras —también contó con Julio Cortázar y Eduardo Galeano en sus filas—, pero sobre todo prestó atención a la historia, con Eric
Hobsbawm como principal seña de identidad —introdujo en su país al Michel Foucault de Historia de la locura en la época clásica—, y la política, con estudios sociológicos de la clase obrera en Estados Unidos o los encendidos análisis de Noam Chomsky.

Pero construir un catálogo de largo plazo dejó de ser una actividad deseable a la luz del fenómeno de concentración que ha venido aquejando a las grandes ligas editoriales en las últimas décadas: para un bateador de la talla de Random House, lo prioritario sería la rentabilidad, pero no a la que usualmente se aspira con la edición y que permite sostener los muchos, e inevitables, fracasos con los escasos títulos que dan el campanazo comercial. No, a fines de los años ochenta del siglo pasado se buscaba que cada obra produjera utilidades, y Schiffrin no logró convencer a S. I. Newhouse, dueño de Condé Nast —el paraguas que cobija a revistas como The New Yorker y Vanity Fair— y a la sazón también de Random House, de la íntima lógica de la edición de libros no comerciales.

No es que Pantheon perdiera dinero haciendo sus malabarismos para atenerse a la casi inevitable “ley de Diderot” (“De cada diez libros que se publican, sólo uno, y esto es mucho, produce utilidades, cuatro cubren los gastos a la larga y los cinco restantes ocasionan pérdidas”, Carta sobre el comercio de libros, fce, 2003), pero estaba lejos del umbral exigido en esa época: 15 por ciento de utilidad anual, en vez del 3 o 4 que Schiffrin identificó como lo usual entre editoriales de su tipo. Con dignidad, y produciendo casi sin proponérselo un pequeño escándalo en los medios, André abandonó la empresa pero pronto hizo más que lamerse las heridas.

Para reinventarse como editor, creó The New Press, una entidad sin fines de lucro, financiada en su origen con los aportes de diversas fundaciones, que en las últimas dos décadas ha logrado un estrecho contacto con el mundo académico, tanto por el lado de los productores como el de los consumidores, y con ese ser cada vez más extraño que es el lector autónomo, crítico, que busca escapar de la más convencional oferta libresca. Schiffrin estaba convencido del error usual de aceptar que “no existe un verdadero público para los libros que exigen un esfuerzo intelectual”, público al que ha ofrecido “traducciones de autores extranjeros y obras eruditas sobre la teoría del derecho, libros de historia y textos a contracorriente de las ideas dominantes sobre temas de actualidad […] en ámbitos en los que las editoriales comerciales bien consolidadas tienen cada vez más miedo a entrar”. En gran medida, un ánimo semejante alienta los esfuerzos editoriales del Fondo. Su vida profesional, incluida la propensión a cavilar sobre ella, es por todo ello un ejemplo y un ideal.


Articulo: http://www.elboomeran.com/  18/05/2014

Carlos ROJAS URRUTIA/Correspondencia a la pérdida

Correspondencia a la pérdida
Por Carlos ROJAS URRUTIA

Mediaba enero cuando el violín de Juan Gelman guardó silencio para siempre.

Casi toda su extensa obra poética está disponible en los dos volúmenes que el FCE publicó hace unos años (y contamos además con dos antologías, verdaderas invitaciones al viaje con este poeta coloquial y explorador de la forma y el léxico). Sirva esta conversación para recordarlo e insistir en los temas que dieron sustento a su escritura y a su vida ¿Por tu tristeza ofende la injusticia escándalo del mundo?

Juan German

Carta a mi madre

La existencia de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930-Ciudad de México, 2014) fue un profundo compromiso con la palabra poética. Con su vocación contribuyó a dar belleza a la existencia humana y su figura permanecerá como un símbolo de búsqueda de la justicia, que rebasó el campo literario y se convirtió en ejemplo de una dignidad que, luego de acumular pérdidas y ganancias, aprendió a no odiar pero también a no perdonar, y optó mejor por recordar con ternura para así colaborar en la restauración del tejido social destruido por la violencia ejercida desde el poder.

Nacido en el barrio de Villa Crespo, donde asistió a sus primeras milongas —en las que descubrió “esa manera de conversar que se llama tango”—, exiliado de la Argentina en los tiempos de la dictadura militar, Gelman es una de las voces más altas de la poesía latinoamericana. En 2011, el fce reunió en dos volúmenes toda su obra publicada hasta entonces (tomo I: “Violín y otras cuestiones”, tomo II: “El emperrado corazón amora”). Ya con la certeza de una muerte anunciada, el poeta dedicó sus últimos esfuerzos a terminar Amar a Mara, que será publicado de manera póstuma.

En octubre del 2012, Gelman recibió la Medalla Bellas Artes, lo que significó un colofón a los muchos reconocimientos que se le otorgaron en años recientes: Premio fil de Literatura (2000); premios iberoamericanos de poesía Ramón López Velarde (2003), Pablo Neruda (2005) y Reina Sofía (2005), y Premio Cervantes de Literatura (2007). En ese otoño, el poeta aceptó una entrevista en la que hilvanó recuerdos de su hijo asesinado, su madre a la que no pudo volver a ver, el nacimiento de algunos de sus versos y el exilio. Hablaba pausado y cordial. Aún conservaba intacto el tono argentino que enfatiza los sonidos palatales y pone un acento grave a las conjugaciones esdrújulas. Tenía 82 años y a veces, mientras escarbaba en sus recuerdos, pretendía esconderse detrás de una risa débil y ahogada, que de todos modos quedaba como una película transparente que barnizaba su profundo dolor.

Descendiente de una familia de judíos ucranianos y rusos que se embarcaron rumbo a Buenos Aires en los albores de la revolución bolchevique, Gelman vivió desde muy pequeño la efervescencia de las causas sociales. Esa infancia quedaría marcada también por los poemas que su hermano le recitaba en ruso y por los asaltos a la biblioteca. Encontró en la poesía de Cesar Vallejo el modo conversacional y coloquial con que él mismo experimentaría y reconoció en el estilo sin puntuación de la poesía surrealista francesa una nueva forma de comunicar. La obsesión por algunos temas, que él aseguraba se repite en toda su escritura —“la niñez, la muerte, la revolución, el amor, el otoño”—, fue encontrando cruces y ángulos novedosos que lo guiaron en una búsqueda por el lenguaje trascendente e íntimo, que abrió un nuevo camino para la poesía que se compromete con la palabra y con el sentir social.

En plena dictadura militar, colaboró como editor en la revista Crisis, junto a Eduardo Galeano. Más tarde formaría parte del grupo revolucionario Montoneros. Por esa militancia, el gobierno le arrancó a su hijo y a su nuera (con un embarazo de siete meses), que pasaron a formar parte de la larga lista de los desaparecidos. Luego de esa experiencia, Gelman, en vez de transgredir o negar su tragedia, rescató con la palabra poética el dolor para ponerlo en la superficie.

Poemarios como Cólera buey, Gotán y Hacia el sur, entre muchos otros, han probado ser la expresión más pura de la tragedia de un poeta fundamental para desmenuzar las secuelas de la dictadura argentina: “Vámonos con la perra a otra parte / no se tiene derecho a molestar / nuestro solo derecho es empezar / bajo la luz del sol serrano.”

Se exilió primero en Italia; luego fue a Madrid y a París. Finalmente se instaló en México, donde decidió quedarse por un tremendo romanticismo: “La pregunta para mí no es por qué no vivo en la Argentina sino por qué vivo en México. Y la respuesta es muy simple: porque estoy enamorado de mi mujer; eso es todo.”

Publicó su primer poemario, Violín y otras cuestiones, en 1956, con un prólogo escrito por Raúl González Tunón, de quien Gelman recordaba la máxima de que “la poesía, como la paz, es una e indivisible”. Uno de sus poemarios más desgarradores es Carta a mi madre (1989), donde el poeta dialoga con su madre muerta para redimirse y encontrarse a sí mismo.

La sutileza con que se liga el recuerdo doloroso por su madre, la dictadura militar y la impotencia ante sus circunstancias, es quizás una secuela de su Carta abierta (1980), donde entabla una conversación con su hijo asesinado. Cuando le pregunté por las diferencias entre estos textos, sólo fue capaz de hallarles una coincidencia: el tema de la pérdida.

Para hablar de esperanza, Gelman recurría a hablar sobre la poesía y las utopías, temas que ligó de manera sutil en su obra: “Jamás la poesía de la tierra se extingue —dijo John Keats—, y dijo una gran verdad. A cada generación, en cualquier lugar del mundo, surge un nuevo poeta para probarlo. Sólo sé que no se puede mutilar el deseo a los seres humanos. El deseo genera sueños, de manera que lo utópico es pensar que no habrá nuevas utopías.”

A lo largo de su trabajo poético ha ido encontrando y cambiando las herramientas poéticas con las que trabaja, para encontrar nuevos cruces en los temas que trata. ¿Cuál era el momento de su búsqueda cuando surge Carta a mi madre? Había escrito Citas y comentarios, un diálogo con san Juan de la Cruz y santa Teresa; había escrito un libro de poemas en sefardí, estaba escribiendo Salarios del impío… pero este poema es particular en el sentido de que responde a algo que no sé qué es. Tiene y no tiene que ver con todo aquello que estaba haciendo.

Estaba en Ginebra, trabajando como traductor del sistema de la Organización de Naciones Unidas en el Palacio de las Naciones. Una noche me vino el asunto, así que escribí. Después de eso, fije sé qué curioso, me fui a una de esas máquinas de fotos, a verme la cara [risas]. Me tomé una foto para ver quién era… [más risas] …eso que es uno, pero vaya uno a saber dónde está y de dónde sale.

¿En qué se diferencian el Juan Gelman que usted reconoce en Carta abierta y el que vislumbra en Carta a mi madre? En primer lugar me quedé huérfano de hijo; después, huérfano de madre. Es el tema de la pérdida. No hay diferencia. En una conversación que sostuvo con Dionicio Morales usted hablaba del consuelo de la poesía y citaba un poema chino anónimo; explicaba que si ese poema, escrito hace 3 500 años, nos podía conmover, era la prueba de que la poesía es “un tejido humano imposible de romper, una belleza imposible de aniquilar”. A sus 82 años, ¿considera que su trabajo poético es una prueba de esa belleza?

Es imposible de aniquilar y es imposible de abarcar totalmente. Si uno sigue escribiendo es porque quiere agarrar a la poesía por la cola. Usted conoce casos de grandes poetas que han dejado de escribir o que escribieron poco. Ellos cerraron ahí su necesidad. Yo todavía la tengo. Qué le voy a hacer. Siempre digo que mi mejor poema es el que escribiré alguna vez, y lo digo en serio. Porque si no, .de dónde sale ese montón de cosas?; anoche mismo escribí un poema… De dónde sale, .a ver? ¿Aún encuentra nuevas y desconocidas herramientas y cruces para seguir escribiendo? Creo que sí. Alguna vez pensé y dije que es como si la obsesión fuera una especie de espiral, que a medida que pasa el tiempo uno ve desde distintos puntos.

Creo que por esa razón sor Juana Inés de la Cruz dijo que la espiral es el símbolo de la belleza. Tiene razón ella. Su poesía se lee desde el alma del exiliado; ¿le causa angustia el mundo en que le ha tocado vivir? Mire, sí he pasado momentos de angustia. El tiempo que me tocó vivir en lo particular sigue existiendo en lo general. Y cada vez peor. El dolor no se va. Uno convive mejor con sus dolores. Pero ésas son pérdidas irreparables. Mi hijo hoy tendría 51 anos. Yo lo conocí hasta los 20. Después reencontré a ese hijo en mi nieta, a quien buscamos y encontramos. Pero nadie puede sustituir a un hijo. Mire, encontraron los restos de él 13 años después de su muerte. La desgracia de llevar el cajón, que no pesaba nada, porque eran puros huesitos, a enterrarlo… es antinatural, es otra cosa.

En 1999, Gelman conmovió y movilizó al mundo intelectual desde su columna en el diario argentino Página 12, cuando en una carta abierta comenzó la búsqueda de su nieta. Su misiva tuvo eco en todos los rincones del mundo. Desde Europa y América, llovieron cartas al presidente argentino, incluidos varios premios Nobel de literatura y de la paz. La lucha de Gelman por encontrar a su nieta se convirtió en un símbolo de dignidad, tenacidad y esperanza para encontrar justicia; una forma de militancia que tenía que ver con la ética personal que se transformó en una expresión de dignidad colectiva. El buscar y encontrar a su nieta se convirtió en un acto de dignidad colectiva. 

Era algo que le debía a mi hijo, quien me dejó huérfano de hijo pero me dejó una herencia, que era encontrar al suyo. Eso hicimos yo y mi mujer: encontramos a una chica que se parecía mucho a mi nuera, que además había sido adoptada por un tipo que trabajaba en una fábrica militar. Estuvimos tras esa pista como un año. Me parece desde ya que fue como dice usted. Pero es algo todavía más grande: la apuesta que hicieron decenas y decenas de miles de escritores, artistas, gente de a pie, que no me conocen y a quienes yo no conozco, que apostaron a lo imposible. Apostar a lo imposible, mire… es una cosa realmente muy grande. Eso siento de toda la solidaridad que recibí en todos los sentidos. Es cómo creer en un milagro.

Cómo diablos, 23 años después, habríamos de encontrarla…? ¿En qué está trabajando ahora? Escribo poemas.

Al despedirse, Juan Gelman me señaló, sobre una mesa, junto a sus discos revueltos, una foto que conservaba de su hijo; es un mozo guapo y sonriente que posa feliz junto a su esposa embarazada el día de su boda. “Así era mi hijo cuando se fue”, me dijo Gelman con una honda tristeza en la garganta. Luego se envolvió de nuevo en su sonrisa y antes de despedirse, me miró fijo y agregó: “Pero bueno, es como dice mi nieto de 11 años: peor que haber muerto, es nunca haber nacido. Hay que pensarlo así porque si no…”

Carlos Rojas es periodista cultural.


Articulo: http://www.elboomeran.com/  18/05/2014

Anthony STANTON/Octavio PAZ: una lucha con el lenguaje

Una lucha con el lenguaje
Por Anthony STANTON

Tenemos en preparación El río reflexivo: poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958), que pretendemos publicar en coedición con El Colegio de México, institución a la que está adscrito Stanton. En este adelanto el autor se pregunta por el estruendoso silencio que siguió a la publicación de un libro clave en la biografía autoral de Paz, explicable tal vez por el reto que significó para sus lectores.

Desde que se publicó por primera vez en 1951, ¿Águila o sol? ha gozado de un extraño estatuto como el libro menos estudiado de un autor muy célebre. La primera edición tuvo una nula recepción en México y en prácticamente todo el mundo hispánico, fenómeno que contrasta notablemente con la recepción más amplia y positiva que tuvo, años después, cuando salió en traducción en Francia y en los Estados Unidos. A continuación, en un primer momento repaso brevemente la prehistoria del libro, tal como se desprende de las cartas intercambiadas entre el autor y Alfonso Reyes, reflexiono sobre la recepción del libro en distintos ámbitos y trato de averiguar hasta qué punto el silencio crítico inicial se debe al problema del género (se trata de un libro de poesía en prosa).

En un segundo momento, analizo algunos de los textos más importantes de la primera parte del libro. Cuando está a punto de editarse Libertad bajo palabra, Paz le escribe a Reyes en febrero de 1949 para hablarle de “un pequeño libro de poesía en prosa que escribo ahora y que pienso terminar dentro de poco”.1 Cinco meses después amplía la información y hasta menciona un título provisional: “A pesar de la rutina burocrática, escribo, trabajosamente, en mis cuartos de hora, un librito de poemas en prosa: ‘Arenas movedizas’.

Quizá lo publique aquí, si tengo un poco de dinero.”2 El título general mencionado se desechará después para emplearse exclusivamente para la segunda parte del libro, la de los textos más narrativos.

Ya para noviembre de 1950 Paz le habla de su futuro libro en estos términos: “Se trata de unas 75 páginas _poemas en prosa, cuentecillos, etc._.”3 Además de preguntarle si el libro podría publicarse en Tezont- le (como fue el caso de Libertad bajo palabra), le dice que se da cuenta de que va a ser un libro de venta difícil y ofrece pagar la mitad del costo de la edición y le anuncia que cuenta con “algunos dibujos de Tamayo, de modo que podría hacerse una bonita edición”.4

En efecto, Rufino Tamayo hizo cuatro ilustraciones originales para ¿Águila o sol?: tres en el interior y la cuarta _la del “volado”_ en la portada. Sobre las afinidades de entonces con Tamayo, Paz opinó en una entrevista con Rita Guibert: “Nuestras tentativas se cruzaron, aunque sólo durante un corto espacio de tiempo. Es curioso que precisamente en el momento en que Rufino Tamayo se propone, en un lenguaje muy personal, descubrir las relaciones plásticas entre la pintura moderna y el arte prehispánico de México, es curioso que en ese momento yo haya tenido preocupaciones semejantes. A esta etapa corresponden poemas como ‘Himno entre ruinas’ y otros que serían recogidos más tarde en La estación violenta. También ¿Águila o sol?, un pequeño libro en el que aflora el mundo precolombino como parte de mi propio subsuelo psicológico.”5 La alianza con Tamayo también se traduce en varios ensayos escritos a partir de 1950, en los cuales Paz defiende la pintura del oaxaqueño en contra del nacionalismo programático, la pintura anecdótica, la retórica dogmática y la concepción ideologizada del arte que sostenían muchos de los miembros de la Escuela Mexicana de Pintura. “Ser natural”, uno de los poemas en prosa de ¿Águila o sol?, es un emotivo homenaje al pintor, cuyo universo plástico recrea en un estilo encendido.

Por último, por medio de Tamayo, Paz le envía a Reyes el manuscrito de ¿Águila o sol? y le comenta: “Como usted verá al leerlo, se trata de un ‘volado’,
en el que se apuestan muchas cosas.”6 Efectivamente, el título adopta el lenguaje coloquial mexicano. El volado invoca los temas de la apuesta y del azar. El águila y el sol son las dos caras de la moneda antigua y funcionan como emblemas míticos o fundacionales del país. Mientras gira en el aire, la moneda deja vislumbrar sus dos caras, pero son dos lados de la misma moneda. Así se plantea otro tema fundamental del libro: la dualidad que pugna por ser unidad;
la unidad que se fractura en dualidad. El tema tiene expresiones tanto lingüísticas como psicológicas y mítico-culturales.

Escrito en París entre 1949 y 1950, ¿Águila o sol? es un libro que coincide con la militancia surrealista del autor: los textos son contemporáneos de varios de los poemas de Semillas para un himno (1954), de las composiciones “Himno entre ruinas”, “Máscaras del alba”, “Fuente” y “Repaso nocturno” de La estación violenta (1958), y de “El prisionero” (su homenaje a Sade) y del poema en prosa “Libertad bajo palabra” del libro del mismo nombre. También son contemporáneos de El laberinto de la soledad, escrito en el verano de 1949. Todos estos textos conforman un ciclo que marca su acercamiento peculiar y heterodoxo al surrealismo. Sus textos más surrealistas suelen ser sus textos más mexicanos. Lejos de ser una ideología exótica que lo aleja de sus raíces, el surrealismo es, en el caso de Paz, una herramienta que le permite explorar su propia identidad personal y cultural. De hecho, el mismo autor declaró que “¿Águila o sol? Me parece ser el libro mío más cercano al surrealismo”.7

José Emilio Pacheco confesó en 1984 que no había encontrado una sola reseña del libro en el año de su aparición.8 Además de opinar que ¿Águila o sol? Es “uno de los grandes libros poéticos de Paz”, el autor de Tarde o temprano aventura la idea de que aquel libro constituye un “punto de partida o heraldo de la nueva prosa narrativa hispanoamericana”.9 Piensa, seguramente, en las fascinantes correspondencias que existen entre ¿Águila o sol? y los cuentos fantásticos de Cortázar en Bestiario (1951) y en Final del juego (cuya primera edición fue publicada por Juan José Arreola en Los Presentes en 1956) y también podríamos agregar aquí el primer libro de cuentos de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954). La aseveración de Pacheco sobre la nula recepción inicial del libro de Paz sigue siendo cierta, aunque habría que dejar constancia de dos tempranos textos desconocidos hasta ahora.10 En julio de 1951 René Avilés publicó en El Nacional un comentario anecdótico que no llega a constituir una reseña porque el libro todavía no se había publicado.11 De más interés es la nota que publicó en 1953 en el semanario Marcha de Montevideo el entonces joven uruguayo Emir Rodríguez Monegal, destinado a ser uno de los grandes críticos de la literatura latinoamericana. En la sección “Crónica de libros” da a conocer una breve reseña que destaca el tema central de la lucha con la palabra y termina su nota elogiando la madurez y la autenticidad de la escritura del mexicano: “Con este libro el fino poeta […] alcanza una rara madurez: madurez del lenguaje y madurez de la actitud. A diferencia de tantos otros intentos aforísticos, de tantas prosificaciones de la experiencia poética como se dan en las letras hispánicas, estas páginas de Octavio Paz no parecen juego ni pastiche. Nacen envueltas todavía de la conmoción en que se gestaron, muestran la huella de su creación, se cumplen (como él mismo apunta) a expensas del poe[t]a. Si no otro, tienen el alto valor de su autenticidad.”12

Pero queda la pregunta: ¿cómo se explica el silencio casi total que rodea la aparición del libro en 1951? El problema se vuelve más enigmático todavía si pensamos en la recepción positiva que el libro tuvo en sus traducciones al francés y al inglés. En 1957 se publicó en Francia Aigle ou soleil?, que no es una traducción del libro de 1951 sino una antología de poemas provenientes de A la orilla del mundo, Libertad bajo palabra, Semillas para un himno y ¿Águila o sol?, en versiones de Jean-Clarence Lambert. Los dos comentarios más interesantes se deben a las plumas de Josep Palau y André Pieyre de Mandiargues.13* Sobre la parte de la antología que nos interesa, el gran poeta y crítico de arte catalán opina que “¿Águila o sol?, conformado exclusivamente por poemas en prosa, corresponde a un momento en que el autor intenta acercarse lo más posible al surrealismo”, y se fija en el sentido de la imagen y en el carácter abierto, en movimiento, de la obra de Paz.14 Pieyre de Mandiargues, muy cercano a los surrealistas, va más lejos todavía y afirma con contundencia que “Octavio Paz es un poeta surrealista, y que pertenece al grupo que lleva ese nombre. Es más: hay que reconocer que es el único gran poeta surrealista activo en el mundo moderno”.15 No sólo considera a Paz como el mayor poeta surrealista vivo sino que elogia su poder rítmico, sus imágenes explosivas y su peculiar combinación de automatismo y lucidez que lo acercan a ratos a Breton y a Éluard, para terminar aseverando que “Trabajos forzados” es un gran poema en prosa que es nada menos que “la versión mexicana de Una temporada en el infierno”.16 Cuando el libro fue traducido al inglés por primera vez en 1970 por Eliot Weinberger, las reseñas y los comentarios críticos fueron también muy positivos, tal como se esperaría en un país (los Estados Unidos) donde el poema en prosa había sido cultivado por muchos de los grandes poetas y donde un lector culto no tenía grandes dificultades en identificar la forma.

Libros como A la orilla del mundo (1942), Libertad bajo palabra (1949) y sobre todo El laberinto de la soledad (1950) despertaron interés y tuvieron cierta recepción. ¿Por qué causó desconcierto ¿Águila o sol? incluso entre los amigos más cercanos del poeta? Como afirma Pacheco, “la dificultad radica en el género”.17 A pesar de las prácticas de escritura híbrida y de mezclas formales que son comunes en la época moderna a partir del romanticismo, muchos lectores seguían _y siguen_ identificando poesía y verso. La verdadera oposición se da entre verso y prosa, pero el poema en prosa es el mejor ejemplo de que prosa y poesía no se excluyen. Para acercarnos a este problema es instructivo reflexionar sobre la lenta y compleja aclimatación del género del poema en prosa en Hispanoamérica y, especialmente, en México. Invención de la modernidad, el género fue forjado en Francia por Aloysius Bertrand en su Gaspar de la Nuit (1842) y canonizado de manera definitiva por Baudelaire en Le Spleen de Paris (1869), colección que tiene un subtítulo revelador: Petits poèmes en prose. Si el poema en prosa tuvo cultivadores posteriores tan renombrados en Francia como Rimbaud y Mallarmé, en Hispanoamérica tuvo un proceso más lento de naturalización.

En 1887 Julián del Casal inicia la publicación de sus traducciones de los “Pequeños poemas en prosa” de Baudelaire y al año siguiente, en la primera edición de Azul, Rubén Darío hace convivir en un mismo libro poemas en verso, cuentos y otros textos que se acercan al modelo del poema en prosa. Durante el modernismo abundan ejemplos de prosa poética, prosa artística y prosa poemática, pero es difícil identificar en Martí, Darío, Silva, Lugones, Herrera y Reissig, Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Nervo o Tablada muestras acabadas y autónomas de poemas en prosa. ¿Por qué se tardó tanto en aclimatarse en México y en Hispanoamérica el poema en prosa? Tal vez por el prestigio del verso y por cierto apego tradicional a las formas canónicas de expresión.

Al menos en el caso de México es relativamente fácil observar que es en el periodo llamado posmodernista, en la segunda década del siglo XX, cuando se producen los primeros ejemplos incontrovertibles de textos que podemos identificar con plena certeza como poemas en prosa. Efectivamente, en esa década escriben textos de esta naturaleza Alfonso Reyes, Julio Torri y Ramón López Velarde, por dar los tres ejemplos más brillantes. Ninguno de ellos publica un libro hecho exclusivamente de poemas en prosa, pero cada uno tiene una clara idea de la forma. En Ensayos y poemas (1917) Torri combina libremente ensayos, cuentos y poemas en prosa. Por su parte, en el exilio madrileño Reyes escribe en 1916 “El descastado”, autorretrato irónico y ejemplo singular del nuevo prosaísmo coloquial de lo que décadas después será conocido como la antipoesía. En las primeras versiones publicadas, “El descastado” fue un conjunto de cuatro poemas en prosa, aunque años después Reyes reescribió el texto en versículos.18 En su década madrileña Reyes publicó varios libros de prosas heterogéneas e inclasificables, como El cazador (1921). Por último, en los mismos años López Velarde da a conocer en periódicos y revistas de México algunos de los textos que sólo serán reunidos en forma de libro póstumamente en El minutero, editado en 1923 para conmemorar el segundo aniversario de su muerte. Torri, Reyes y López Velarde mezclan prosas de varios tipos y de características distintas: pueden convivir en el mismo libro ensayos, cuentos, crónicas, narraciones, relatos de viaje, prosas poemáticas, discursos, semblanzas, divagaciones, retratos y viñetas, además de poemas en prosa. Después vendrían los experimentos más vanguardistas de los poemas en prosa de Gilberto Owen en Línea (1930). Todo esto indica que Paz no partía de cero: tenía conocimiento no sólo de la gran tradición francesa sino también de la hispánica y de la mexicana.

Existen varios núcleos centrales que atraviesan el libro: la lucha con el lenguaje, que conlleva un proceso violento de destrucción y purificación; la exploración del lado oscuro y nocturno del yo, asediado por potencias irracionales, oníricas o fantásticas; el impulso lúdico; los recuerdos de la infancia mexicana, y una recreación imaginativa de la mitología precolombina de México. Como sucede con Libertad bajo palabra, el texto inicial es un poema en prosa que comparte el título del libro y ofrece un resumen de algunos de los núcleos. En “¿Águila o sol?” la escritura se ubica en un momento de crisis (“Comienzo y recomienzo.  Y no avanzo.”) mientras el yo se encuentra escindido entre el pasado y el presente. Por un lado, se invoca un ayer dominado por una escritura natural que se daba sin esfuerzo y que captaba grandiosas imágenes transparentes de la luminosidad del valle de México: “El otoño pastoreaba grandes ríos, acumulaba esplendores en los picos, esculpía plenitudes en el valle de México, frases inmortales grabadas por la luz en puros bloques de asombro.”19 Pero esta visión idealizada de la adolescencia contrasta con un presente agobiado por la duda y por la incertidumbre acerca del poder significativo de la palabra y acerca de su propia relación con el lenguaje: “Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?” Ayer y hoy, adolescencia y madurez, fluidez y esterilidad: la moneda está en el aire mostrando alternativamente sus dos caras y el poeta es el campo de batalla.

El libro se divide en tres partes con características propias. La primera, titulada “Trabajos forzados” en la edición original y rebautizada después como “Trabajos del poeta”, consta de 16 textos numerados, de los cuales sólo dos rebasan el límite de una página. La secuencia completa se publicó por primera vez en la revista Sur de Buenos Aires, donde está fechada “París, febrero-julio de 1949”.20 Una versión en francés fue publicada como “Travaux forcés” en la revista Le Surréalisme, Même en 1957.21 Estamos ante los ejercicios preparatorios del poeta: sus búsquedas, experimentos, encuentros y desencuentros con las palabras y con la Palabra. El lenguaje es coloquial con muchos toques de falsa seriedad, burla y brotes de humor e ironía. Todo puede entrar en el texto: fantasías, divagaciones, sueños, reflexiones, neologismos, ocurrencias, recuerdos, juegos, confesiones, deseos, parábolas. Conviven la narración, el canto y la reflexión. La primera secuencia comienza con el relato de la llegada de esos seres extraños, criaturas alegóricas que parecen ser personificaciones o materializaciones paródicas de los siete pecados: “A las tres y veinte como a las nueve y cuarenta y cuatro, desgreñados al alba y pálidos a medianoche, pero siempre puntualmente inesperados, sin trompetas, calzados de silencio, en general de negro, dientes feroces, voces roncas, todos ojos de bocaza, se presentan Tedevoro y Tevomito, Tli, Mundoinmundo, Carnaza, Carroña y Escarnio.”

Las palabras llegan o más bien irrumpen en la vida cotidiana como objetos fantásticos, figuras con rasgos humanos y animales, visitantes agresivos (que ciertamente se parecen a los cronopios cortazarianos) que son los protagonistas de una batalla lúdica: “me defiendo, apaleo a los visitantes, corto orejas, combato a brazo partido […] Crujir de dientes, huesos rotos, un miembro de menos, uno de más, en suma un juego _si logro tener los ojos bien abiertos y la cabeza fría.” No hay abandono al sueño sino una vigilancia lúcida, la necesidad de someter todo a la conciencia. El poeta acepta las reglas del juego simulacro.

Hay múltiples descripciones divertidas de estas criaturas fantásticas, pero lo que sigue siendo un misterio insondable es su origen, la fuente de donde vienen: “¿Son los enviados de Alguien que no se atreve a presentarse o vienen simplemente por su voluntad, porque les nace?” La tercera secuencia relata en un tono narrativo e inicialmente realista la anécdota del poeta que sale de su casa en la noche a comprar una cajetilla de cigarros. Camina por la calle rumbo a un café cercano cuando es sorprendido por la aparición súbita, huidiza, de la Palabra, pero no es capaz de detenerla: “Recorrí dos calles más, tiritando, cuando de pronto sentí _no, no sentí, pasó, rauda, la Palabra. Lo inesperado del encuentro me paralizó por un segundo, que fue suficiente para darle tiempo de volver a la noche. Repuesto, alcancé a cogerla por las puntas del pelo flotante. Tiré desesperadamente de esas hebras que se alargaban hacia el infinito.” Incapaz de atraparla (como si fuera una mujer inalcanzable), se queda “solo en mitad de la calle, con una pluma roja entre las manos amoratadas”.

En estos encuentros y desencuentros con la Palabra, abundan los pasajes que son libres improvisaciones de un insomne a partir de cierta lógica automática dictada por aliteraciones, asonancias y asociaciones intuitivas: “es un ruido de cascos de caballo galopando en un campo de piedra; es un hacha que no acaba de derribar un árbol gigante; una prensa de imprenta imprimiendo un solo verso inmenso, hecho nada más de una sílaba, que rima con el golpe de mi corazón”. En varias secuencias, como la quinta, hay malabarismo lingüístico que goza acuñando neologismos, juegos de palabras, rimas basadas en el demonio de la analogía y trabalenguas que son un desafío para cualquier traductor: “Jadeo, viscoso aleteo.

Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya malachanza. Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico, te refriego el hocico, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón. Doña campamocha se come en escamocho el miembro mocho de don campamocho.”

Como en los albures o en las invenciones del nonsense verse, el lenguaje se vuelve materia sonora infinitamente moldeable, puro juego de sonido y sentido. A veces el sentido es subordinado a lo fónico: “El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa.”

Otros fragmentos exploran el camino negativo del desaprendizaje como un necesario paso previo a la purificación, para lograr el acceso a la receptividad, proceso que tiene ciertos paralelismos con la vía purgativa de los místicos. Después de romper los lazos con “el mundo, la razón y el lenguaje”, se abre el camino de la negación de todo lo impuesto por las convenciones y costumbres de los demás: “Te atreves a decir No, para un día poder decir mejor Sí. Vacías tu ser de todo lo que los otros lo rellenaron: grandes y pequeñas naderías, todas las naderías de que está hecho el mundo de los otros […] Vaciado, limpiado de la nada purulenta del yo, vaciado de tu imagen, ya no eres sino espera y aguardar […] A veces, una tarde cualquiera, un día sin nombre, cae una Palabra, que se posa levemente sobre esa tierra sin pasado.” A partir de la doctrina surrealista de la rebelión social, se llega a rechazar el activismo racional y se busca una purificación casi ascética que permite que el poeta sea un canal pasivo de transmisión de lo maravilloso, de lo no contaminado.

Varias de las secuencias son monólogos caprichosos, meditaciones de un insomne con sus fantasías descabelladas (como el fragmento VIII, donde el poeta es a la vez la plaza, el matador y el toro en un ritual delirante). En el IX el poeta es el cirujano que corta las palabras y las echa al circo para divertirse con los resultados de sus violentas operaciones: “Llevado por el entusiasmo de los experimentos abro en canal a una, saco los ojos a otra, corto piernas, agrego brazos, picos, cuernos.” El poeta es el que crea su propio lenguaje en su laboratorio, violentando las normas convencionales con cierto humor negro: “En suma, en mi sótano se corta, se despedaza, se degüella, se pega, se cose y recose. Hay tantas combinaciones como gustos.”

Una de las expresiones más violentas del rechazo del lenguaje domesticado y de las normas sociales y educativas se puede leer en la secuencia x: “Vómito de palabras, purgación del idioma infecto, comido y recomido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los que, solos o en compañía, hemos masticado desde hace siglos. Devuelvo todas las palabras, todas las creencias, toda esa comida fría con que desde el principio nos atragantan.” El asco es el primer paso, pero para acabar con la infección hay que inventar un lenguaje nuevo, destructivo, implacable: “Hoy sueño un lenguaje de cuchillos y picos, de ácidos y llamas. Un lenguaje de látigos […] Un lenguaje guillotina.” Sólo un nuevo lenguaje rigurosamente subversivo puede desafiar y desenmascarar las instituciones y las falsas verdades establecidas (la alusión al Terror de Robespierre no es fortuita). El formidable trabajo de demolición es necesario antes de poder construir algo más puro y auténtico.

En otra alegoría de la creación o de la búsqueda de la Palabra, el poeta aparece como un “cazadorpescador” que busca su presa elusiva en “un inmenso lago salado”. La búsqueda es interior, mental, y el cazador sólo llega a vislumbrar la punta o el comienzo de la Palabra: “Sólo distingo su cresta orgullosa: Cri. ¿Cristo, cristal, crimen, Crimea, crítica, Cristina, criterio? Y zarpa de mi frente una piragua, con un hombre armado de una lanza.” Como el pez, la Palabra sólo se deja ver parcialmente por un instante en la superficie antes de sumergirse de nuevo en las oscuras profundidades del inconsciente. El primitivismo de la alegoría (“El cazador sopla el cuerno que lleva atado al pecho…”) es reforzado si pensamos que en Francia (donde se escribió el texto) la palabra cri significa “grito”, la articulación verbal más instintiva, la expresión más directa de la experiencia primordial de dolor o placer. Por eso, tal vez, el Cri es inaccesible en la superficie consciente y para tratar de acercarse el poeta-cazador tiene que buscar dentro de sí mismo en un viaje de exploración sin límites: “De cuando en cuando el Cri reaparece, deja ver su aleta nefasta y se hunde. El remero fascinado lo sigue, hacia dentro, cada vez más hacia dentro.” La primera persona del singular ha sido sustituida por la impersonalidad de la tercera persona, como si la misma búsqueda implicara una de subjetivación del poeta.

Si la lectura anterior de la palabra Cri como grito parece forzado, conviene examinar la secuencia final de “Trabajos del poeta”. Se trata de una sola larga oración de estructura anafórica que celebra de manera triunfal la llegada de la Palabra como realidad total y epifánica. Después de todos los ejercicios preparatorios, después de las violentas purgaciones negativas, después de las podas implacables del “lenguaje guillotina” se liberan por fin la energía latente
y el potencial reprimido de la Palabra en todo su esplendor: “como el pájaro que sube y el relámpago que desciende, batir de alas, pico que desgarra y entreabre al fin el fruto, tú, mi Grito, surtidor de plumas de fuego, herida resonante y vasta como el desprendimiento de un planeta del cuerpo de una estrella, caída en un cielo de ecos, en un cielo de espejos que te repiten y destrozan y te vuelven innumerable, infinito y anónimo”. El anonimato es experimentado aquí como liberación extática del yo y como fusión con el vasto sistema de analogías que constituye el universo (una cadena de ecos y espejos).22 Al escribir “Grito” (con mayúscula) y al identificarlo con la palabra plena, total y originaria, se refuerza la lectura anterior de la secuencia xi. La Palabra se manifiesta como Grito que une los contrarios.

¿Águila o sol? es un libro parte aguas en la obra de Paz. Representa las “pruebas” del poeta y marca un rito de pasaje. El conjunto de poesía en prosa fue un desafío a los lectores de la época. Las expectativas tradicionales dictaron que el libro tuviera una recepción casi nula. Sólo con el tiempo iba a ser evidente que era un paso necesario en la evolución poética de Paz. Hoy se puede afirmar que este libro muestra mejor que ningún otro su forma personal y heterodoxa de acercarse al surrealismo, su manera de apropiarse de algunos de los postulados más radicales del movimiento sin adoptar las doctrinas estilísticas y teóricas en su totalidad (su automatismo espontáneo casi nunca abandona la lucidez de la conciencia).

A través de un proceso violento de destrucción, crítica y purificación, el poeta encuentra una libertad nueva. El descenso a lo oscuro permite el descubrimiento de “la salida” que es el poema.

Anthony Stanton es autor de Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna (Tierra Firme, 1998) y tuvo a su cargo la edición de Correspondencia: Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-1959) (Vida y Pensamiento de México, 1998).

1_ Carta de Paz a Reyes, fechada el 23 de febrero de 1949, en Correspondencia Alfonso Reyes / Octavio Paz, Anthony Stanton (ed.), Fundación Octavio Paz-Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 75.
2_ Carta fechada el 26 de julio de 1949, en ibid., p. 97.
3_ Carta fechada el 16 de noviembre de 1950, en ibid., p. 133.
4_ Idem.
5_ Obras completas de Octavio Paz, 2ª ed., vol. 8 (Miscelánea: primeros escritos y entrevistas), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2005, pp. 1108-1109.
6_ Carta de Paz a Reyes, fechada el 29 de enero de 1951, en Correspondencia
Alfonso Reyes / Octavio Paz, p. 137.
7_ “Convertimos en muladar el lugar más hermoso del planeta”, La Onda, suplemento de Novedades, núm. 92 (16 de marzo de 1975), p. 7.
8_ José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol?”, Proceso, núm. 393 (14 de mayo de 1984), p. 49.
9_ Idem
10_ No están recogidos, por ejemplo, en el repertorio más completo realizado
por Hugo J. Verani, Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), El
Colegio Nacional, México, 1997.
11_ René Avilés, “México en París. ¿Águila o sol? de Octavio Paz, un poético ‘volado’ en prosa…”, El Nacional (22 de julio de 1951), pp. 3 y 5. Según el colofón de la primera edición, ¿Águila o sol? se imprimió el 6 de noviembre de 1951. Avilés había tratado a Paz en París y eso explica su conocimiento del futuro libro.
12_ E.R.M. [Emir Rodríguez Monegal], “Octavio Paz: ¿Águila o sol?”, Marcha (Montevideo), año 14, núm. 668 (2 de mayo de 1953), p. 15.
13_* Véase la página 23 de esta edición de La Gaceta
14_ Josep Palau, “Aigle ou soleil? par Octavio Paz”, Les Lettres Nouvelles, núm. 54 (noviembre de 1957), p. 645.
15_ André Pieyre de Mandiargues, “Aigle ou soleil”, La Nouvelle Revue Française, vol. 6, núm. 62 (1 de febrero de 1958), p. 325.
16_ Ibid., p. 327.
17_ José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol?”, art. cit., p. 49.
18_ Para una lectura más detallada de este texto, véase Anthony Stanton, “Poesía y autobiografía en un momento de la obra de Alfonso Reyes (1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 61, núm. 2 (2013), pp. 521-556.
19_ Obras completas de Octavio Paz, 2a ed., vol. 7 (Obra poética (1935-1998)), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 165. En adelante todas las referencias se darán en el texto señalando volumen y página de esta edición.
20_ “Trabajos del poeta”, Sur (Buenos Aires), núm. 178 (agosto de 1949), pp. 28-37.
21_ “Travaux forcés”, Le Surréalisme, Même, núm. 5 (1957), pp. 33-36.
22_ Mi lectura coincide aquí con la de Jason Wilson, quien afi rma: “This is the fi nal loss of ego-consciousness and the discovery of being through a cleansed language. The poet becomes anonymous, and language-being takes over.” Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, Cambridge, 1979, p. 109.


Articulo: http://www.elboomeran.com/  18/05/2014