samedi 21 décembre 2013

Salvador ELIZONDO/ Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos

Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos
Por Salvador ELIZONDO

De la introducción a la antología MUSEO POETICO, 
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

Con el grupo de poetas llamados "los contemporáneos" pasa un poco lo mismo que con Tablada: es difícil ubicarlos en un punto preciso de la cronología. Así como Tablada o su influencia aparecen a cada momento en toda la historia de la poesía mexicana entre la última década del siglo pasado y la sexta del presente, el grupo de "contemporáneos" conoce un proceso de conglomeración paulatina que va de 1915 en que Carlos Pellicer (1899) publica algunos poemas que encarnan ya un nuevo espíritu indefinido, hasta 1928 cuando la colaboración de todos cristaliza, tras varias tentativas parciales, en la publicación de la revista "Contemporáneos" que aparece desde 1928 hasta 1931 y después de lo cual se dispersan, a partir de un punto común a todos, en direcciones diversas.

Todos ellos nacen entre 1899 y 1905, lo que parece ser el único dato de referencia común; nadie ha puesto en duda el que más que una suma de afinidades, representan "los contemporáneos" la afinidad de algunas diferencias radicales, las diferencias que singularizan a cada uno. Si su obra conoció en cada caso la expresión más alta después de que el grupo ya se había disuelto, en todos ellos tuvo también inicios determinantes antes de que el grupo se expresara a través de las páginas de la revista que le dio nombre. Son, en resumidas cuentas, no menos importantes como grupo que como poetas individuales aunque es importancia ocupa diferentes puntos en la historia de la poesía moderna. El estudiante extranjero que desee complementar sus conocimientos del curso de la poesía en México durante los años en que se formó este grupo de poetas, hará bien en visitar el edificio que aloja a la Secretaría de Educación Pública, en la Calle República Argentina en la Ciudad de México. Podrá admirar uno de los mejores momentos de la pintura mexicana en la obra decorativa de murales al fresco que realizó Diego Rivera entre 1923 y 1928. A la luz de las ideas de este gran pintor mexicano el grupo de "los contemporáneos" se ve severamente criticado en un tablero del corredor sur del patio posterior del tercer piso. Los atributos del "Arte", en la concepción purista de esta expresión: la lira, el laurel, la paleta, etcétera, están siendo barridos por una burguesa que es obligada a ello por una mujer del pueblo armada de punta en blanco. Sobre los "atributos" se doblega la masa obesa de un "contemporáneo" con orejas de burro que recibe una patada en el trasero de un campesino u obrero. El movimiento de "los contemporáneos" representa, en grados muy diversos según la personalidad de sus exponentes, en términos generales, la influencia que habiendo partido de Francia casi simultáneamente, estarían destinadas a no encontrarse más que en un punto situado en el infinito: la poesía pura y el surrealismo. Con el surrealismo culminan las posibilidades de la "imagen poética" , es decir las posibilidades que la poesía tiene de estimular la producción de cosas visibles con los ojos cerrados; en la poesía pura culmina la posibilidad de producir cosas "pensables" por medio de la poesía. La poesía pura es el punto más alto, final de la poesía de la inteligencia, como el surrealismo lo es de la sensación.

Esto no es una casualidad; en especial si tenemos en cuenta las circunstancias precisamente cronológicas. Los años veinte son, en toda su extensión, el campo en que medra el surrealismo, pero en el orden crítico son también los años en que se debate denodadamente una cuestión que había tenido sus orígenes en Poe, sus expresiones más notables en Mallarmé (con todo propósito incluimos en el Apéndice Documental algunas expresiones de esta tendencia) y su etapa polémica a partir de la publicación de Charmes de Valéry, que dio lugar a las expostulaciones por las que el Abate Bremond, en 1926, trató de demostrar ante la Academia Francesa que, para que se cumpla la función de la poesía, no es, de ninguna manera, necesario "entender" lo que el poema dice.

En el orden cronológico común de esos poetas ocupa primer lugar Enrique González Rojo (1899-1939), no menos que en el valor de su poesía, especialmente la que produjo en la última etapa de su vida que no ha sido conocida más que a través de ediciones póstumas y por escasas ilustraciones antológicas. Fue un poeta que manejó con maestría todas las grandes innovaciones, como el verso libre sin perder ninguna habilidad para emplear las formas tradicionales desde el "corrido" hasta la stanza. Es, seguramente, el poeta mexicano que más evidentemente deriva de Valéry en los aspectos formales, que son los menos interesantes en la medida en que son tan perfectos. Se adscribe a la contemplación de la luz y del cristal, categoría imposible del ideal poético, denodadamente perseguido desde su germinación primigenia y término indefinible, último, al que se dirige. Veremos claramente a donde va a dar esta corriente que se empecina por conocer o por describir la luz, en el poema con que se cierra esta antología.

Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) representa dentro del grupo de los "contemporáneos" una instancia especial. Es, en cierto modo, el primer exponente de una tradición poética que podría llamarse mexicana. Su preocupación principal fue el sueño y éste como expresión de la famosa hipálage: el sueño, mono imitador de la muerte. Su "segundo sueño" tiene una estructura idéntica al "Primero" de Sor Juana, que los alumnos no tardarán en descubrir si leen ambos poemas con atención.

Carlos Pellicer (1899) es el poeta que no dejará tenue huella en el espíritu del alumno extranjero, sobre todo si viene de latitudes boreales o australes. Pellicer es, en el aspecto de su poesía descriptiva una forma que como la de Ortiz de Montellano se remonta a Sor Juana, la de Pellicer se remonta a la de Bernardo de Balbuena (1562-1627), primer poeta que describió y elevó al ámbito de la poesía el paisaje de México, es decir la descripción de algo nuevo. Las metáforas tradicionales para describir la naturaleza no le bastaron a este poeta de exuberante sensualidad y de vehemente panteísmo. En su libro Práctica de vuelo (1956) ha recogido su experiencia religiosa que junto con su visión del paisaje de México y de América constituye la parte más importante de su obra. 

José Gorostiza (1901-1973) es de todo este grupo el que en su acepción más amplia, es decir más profunda, merece el título de poeta filosófico si es que esta denominación puede ilustrar en algo el significado ultra-filosófico de la poesía. El sentido de su poema Muerte sin fin ha sido explorado por muchos y las conjeturas van desde la explicación dialéctica del mundo hasta la pluralidad de significado. Hay quienes, en nombre de la "construcción poética pura" afirman que carece de significado y que en ella fondo y forma son la misma cosa indistinta. El alumno podrá sacar sus propias conclusiones después de hacer una lectura atenta del poema. Encontrará, sin duda, que se trata de la descripción de un proceso en que las partes que actúan son la inteligencia y la realidad, que está descrita en sí misma como un proceso apocatástico en el que todas las cosas evolucionan hacia sus orígenes... y "al origen fatal de sus orígenes", que es la muerte.

Jaime Torres Bodet (1902-1974). Es, quizás, de todos los "contemporáneos" el poeta en quien la tradición y la novedad encuentra un equilibrio perfecto gracias a la extrema sencillez y delicadeza de su introspección meditativa acerca de las cosas cotidianas que se resuelve en composiciones de profunda y clara diafanidad. Casi toda su obra es el recuento de su vida, transcrito a un ámbito del lenguaje poético en el que las cosas simples se convierten en reflejo de las cosas complejas sin que apenas nos demos cuenta de ello y como sin querer. 

Jorge Cuesta (1903-1941) representa junto con González Rojo y Gorostiza lo que podría llamarse el ala intelectualista de los "Contemporáneos"; poetas que provenían de la tendencia fundada por Valéry a partir de las premisas de Mallarmé. Como en el caso de Díaz Mirón la leyenda de su vida abruma muchas veces la clara comprensión de su poesía, pues pasa siempre por alto su condición profesional que, en resumidas cuentas es la que priva sobre el espíritu de su obra maestra, el Canto a un dios mineral. Cuesta fue químico de profesión y de no escasas inquietudes en ese campo de la ciencia tanto como en el de la poesía, esa otra ciencia de la que Valéry decía que era la más exacta de todas. El gran poema de Cuesta proclama claramente esta preocupación fundamental; se trata de un poema acerca de los estados y transformaciones de la materia inerte. El vocabulario alquimístico no contribuye en pequeña medida a la construcción de este poema que concibe la alquimia como lo que se ha revelado que realmente era: la ciencia de la transformación simbólica de la materia, es decir de la química como ciencia de los símbolos, una concepción que no dista mucho de las que se sustentan actualmente en el aspecto teórico y matemático de todas las ciencias. La lectura acuciosa de su poesía no tardará en revelar el fundamento de esta aseveración. 

En Xavier Villaurrutia (1903-1950) el movimiento poético de los "Contemporáneos" obtiene su grado más expresivo. Como en Torres Bodet entroncan en la obra de Villaurrutia a la vez que una tradición que se remonta al período barroco de la poesía mexicana y su conceptismo, la novedad de la imagen, pero sin fundirse, conservando cada una de estas formas sus límites precisos dentro de la obra total de Villaurrutia cuyo único denominador común es tal vez la preocupación, como en Ortiz de Montellano, del sueño. Pero si para este poeta el soñar es una "técnica" para ahondar en el misterio y descubrir lo impensado, para Villaurrutia el sueño es una cosa desligada del soñador, una construcción que se erige a sí misma por medio de imágenes que son, a su vez, el resultado de una combinación verbal. La preeminencia de la sensación como valor poético y del juego de palabras y la redundancia expresiva son, en la poesía de Villaurrutia, la reminiscencia de la manera más consumada de López Velarde.

Salvador Novo (1904-1974) es el poeta de este grupo de expresión más variada y de obra más rica; ésta abarca desde poemas escritos a los once años en los que ya es claramente visible lo que habría de ser uno de los caracteres más evidentes de su poesía: la ironía, que será una de las constantes (o variables) más interesantes de la poesía mexicana más reciente que fructifica en el género del epigrama, como veremos un poco más adelante. Pero contra lo que se pudiera pensar en el sentido de que Novo ha sido quien introdujo el humor y la sátira en el curso de nuestra poesía, como consecuencia de su conocimiento de la poesía inglesa por conducto de la cual pudo introducir un especial prosaisismo en la lengua española, no debe impedir que advirtamos que Novo es esencialmente un poeta desencantado en quien la ironía y la desilusión están dirigidos hacia la banalidad de la sociedad contemporánea cuya vida ha sido el tema de su obra durante los últimos años. Los alumnos extranjeros encontrarán en su poesía un reflejo bastante legible de la frivolidad y de la estupidez que el poeta encuentra en casi todos los grandes acontecimientos de nuestra historia reciente.

Con Gilberto Owen (1905-1952) se cierra el ciclo de los "Contemporáneos". Su obra admite una distinción tajante: la que por una parte pone su espíritu plenamente identificado con la vanguardia de sus primeros años de poeta, en que priva muy claramente el espíritu del surrealismo y la vanguardia, y la segunda, de la que son producto sus poemas de mayor introspección meditativa en que a partir de los temas bíblicos consigue algunas obras notables, como los poemas que componen el Libro de Ruth (1944). Damos aquí algunas muestras de las dos maneras esenciales de este poeta, el más joven de su grupo.

Y ahora una precisión cronológica para definir los vagos límites de esta escuela o grupo poético: La revista "Contemporáneos" que dio el nombre general de estos poetas se publicó entre 1928 y 1931. Algunos de ellos se habían dado a conocer antes de la iniciación de la publicación de esta revista. Después de 1931, los "contemporáneos" siguieron rumbos diferentes y sus creaciones más importantes no se dieron sino entre 1935 y 1945, cuando ya el grupo se había vuelto legendario. Fuerza es tener en mente que la importancia fundamental de este período de la poesía mexicana se caracteriza por la asimilación de ciertas ideas -ideas de enorme importancia- en el desarrollo no de una entidad limitada que la nacionalidad hubiera calificado como "la poesía mexicana", sino que justamente por sus caracteres propios se inscribía ya plenamente dentro del orden de la poesía universal. No se puede negar que la poesía de los "Contemporáneos" representa el espíritu de nuestra poesía, si no en su más alto grado de originalidad, sí en su diapasón más amplio de universalidad y aliento cosmopolita.

Otros poetas medraron paralelamente a los "Contemporáneos" en la arca Arcadia mexicana de los años treintas y cuarentas. Algunos de ellos como Elías Nandino (1903) siguieron de cerca las huellas de los "Contemporáneos"; otros, en quienes la poesía mexicana ha conocido algunos grados de su mayor excelencia, fueron los poetas católicos Alfonso Méndez Plancarte (1905-1955) de quien hemos incluido en esta antología un prodigioso soneto bisílabo y Manuel Ponce (1913) de quien incluimos algunos poemas sagrados de atrevidísima técnica. Sus "Misterios" son la asimilación de la técnica del jaikú -que Tablada había introducido en 1918 a la técnica de la poesía en español- a la poesía sacra o litúrgica. El bellísimo poema Ojos de Cristo nos remite claramente a los orígenes de nuestro lenguaje poético y al "Madrigal" de Cetina con el que se inicia la presente antología.

Hemos incluido en el Apéndice Documental algunos poemas de otras lenguas que consideramos que pueden esclarecer el sentido general de la tendencia de la poesía mexicana durante el período que vio el encuentro y la dispersión de los "Contemporáneos". Poetas avocados a la pureza y a la autonomía del poema, fue quizás Paul Valéry su paradigma. De él damos allí su famoso Le cimetiêre marin. De su maestro Stephane Mallarmé damos la versión original de Le tombeau d'Egar Poe que los alumnos podrán comparar con una excelente versión española debida a Jorge Cuesta, en la sección correspondiente de este poeta. Asimismo damos en la Sección Documental dos versiones contemporáneas del poema de Mallarmé al inglés. Los alumnos extranjeros de esta lengua seguramente las encontrarán esclarecedoras del sentido que universalmente ha cobrado la poesía a partir de ese momento.

***
Salvador Elizondo por sus contemporáneos

La escritura del placer se enrosca como una víbora o una liana -como una interrogación. Es una pregunta que estrangula o que, al menos, inmoviliza a su objeto. Y la respuesta a esa pregunta, si es que efectivamente la muerte es una respuesta, es un garabato: un signo no sólo indescifrado sino indescifrable y, por tanto, in-significante. Así pues, la traducción de este signo (que es la marca de nuestra mortalidad) nunca puede ser literal. Por eso Elizondo no escribe ni ensayos de filosofía ni tratados de erotología. Escribe novelas: metáforas de una realidad que siempre se nos aparece, ella misma, como signo, como metáfora.

Octavio Paz
El signo y el garabato, Joaquín Mortiz, 1973.


A diferencia de la mayor parte de los escritores latinoamericanos contemporáneos, Elizondo rechaza el caleidoscopio histórico y telúrico, social y político, psicológico y mitológico. "El suplicio -dice- es una forma de escritura." Sin embargo, esta rebusca del ser, esta espera angustiosa del éxtasis, esta tortura deliciosa y horrible humaniza paradójicamente el desconcierto de los personajes, sumerge en un universo "pánico", en el sentido arrabaliano del término. "¿No somos por casualidad nada sino una imagen borrosa sobre un trozo de vidrio?"

Claude Fell
Estudios de literatura hispanoamericana contemporánea, SepSetentas, 1976.


Salvador Elizondo (México, 1932) es uno de los escritores de nuestra lengua que más tiene en cuenta al lector; afirmar esto puede resultar extraño referido a alguien de tan fuerte tradición mallarmeana, para el que un concepto subrayadamente social como el de comunicación es, en principio, lejano. Pero Elizondo tiene en cuenta al lector no para halagarlo ni para amodorrarlo, tampoco para adaptar su proyecto literario a expectativas ancilares -tarea tan bien desempeñada por una narrativa dispuesta a vender el mismo libro todos los años- sino porque espera del lector un acto verdadero de lectura, de creación que, en rigor, comienza con el acto de escritura/lectura del autor mismo. 

Juan Malpartida
Prólogo a la Narrativa completa de Salvador Elizondo, Alfaguara, 1997.


Con excepción de Elsinore... y de la memoria infantil de "Ein Heldenleben", los espacios creados por Elizondo se orientan hacia un locus solus: isla desierta, ciudad deshabitada, sala de quirófano, vastas estancias de magnitud sobrecogedora como las de Piranesi, islas pobladas de museos, ciudades desconocidas, espacios mentales donde el horizonte se extiende con la imaginación mientras el escritor, distraído de las lecciones bobas de la cultura, se mira escribir y aprende a leer a medida que escribe.

Adolfo Castañón
Arbitrario de literatura mexicana, Editorial Vuelta, 1993.


"Salvador Elizondo es en su generación un escritor que se singulariza por creer que la literatura no sólo es emoción, descripción, conocimiento, sino belleza. Él supo con la palabra descubrir la belleza de la relación que hay entre los objetos, entre los actos, entre las personas; ése es el secreto de su obra, ése es el matiz que lo singulariza dentro de la generación a la cual pertenece. Su pérdida es una desgracia de verdad para la continuidad de esta literatura y para quienes aparte de nuestra amistad, creímos siempre en él como un gran escritor. Toda su obra es excelente, pero yo prefiero Farabeuf. Es un texto que aparece en la literatura como una piedra que cae en un mar tranquilo y produce muchas olas. Es un libro diferente, lleno de matices, de gracia, de detalles, lleno de maldad, bondad. Tiene todo lo que deben tener las grandes obras literarias".

Alí Chumacero


"La muerte de un gran escritor siempre es motivo de pena. Salvador fue el iniciador de un estilo único. Ha tenido imitadores pero ninguno de ellos ha logrado la pureza de estilo, la claridad que tenía Salvador. Por eso es un motivo de gran pena su muerte y el mejor homenaje que podemos hacerle es memorizarle. Lo fundamental de su obra es Farabeuf y lo que importa, lo que queda sobre todo es el lenguaje. Un lenguaje que él inicia, cultiva y que lleva hasta sus últimas consecuencias, tanto en "Narda o el verano" como fundamentalmente en "Farabeuf". Su narrativa es originalísima, sale de todos los patrones establecidos y busca su propio camino", 

Hugo Gutiérrez


El segundo, "Teoría del infierno", una recopilación de artículos y ensayos, pertenece a uno de los creadores de prosa e ideas más fino y cuidadoso que haya leído. No hay palabra y frase que no tengan una razón de ser en sus textos. Visualmente impecable, tiene ideas claras y simples pero de consecuencias catastróficas ("mueven el tapete", hacen pensar). De frases largas que se antoja leer en voz alta y conceptos que suenan a conjuros. Y por si fuera poco, Salvador Elizondo es el único escritor que conozco que piensa como fotógrafo y no como escritor.

Adolfo Ramirez


FACEBOOK recurre a la inteligencia artificial

FACEBOOK recurre a la inteligencia artificial

Facebook está trabajando para convertir al usuario en su nuevo mejor amigo, intentando conocerle mejor mediante la introducción de software basado en la inteligencia artificial en la mayor red social del mundo.

La compañía californiana ha contratado al profesor Yann LeCun del Center for Data Science de la Universidad de Nueva York (NYU) para liderar un laboratorio de inteligencia artificial, destinado a utilizar lo más puntero en ciencia para hacer Facebook más interesante y relevante.

Actualmente, el hilo de noticias de Facebook puede parecer un batiburrillo de mensajes aleatorio, pero LeCun argumenta que "puede ser mejorado con sistemas inteligentes".

"Esto podría incluir cosas como clasificar (los mensajes) en el hilo de noticias o determinar los anuncios que se muestran a los usuarios para que sean más pertinentes", LeCun dijo a la AFP, después de su nombramiento el pasado 9 de diciembre.

También apuntó a otras posibilidades novedosas pensando en los usuarios "como analizar contenidos, entender el lenguaje natural y ser capaz de modelar a los usuarios (...) para permitirles aprender cosas nuevas, entretenerles y ayudarles a conseguir sus objetivos".

Facebook es la mayor red social del mundo, pero se enfrenta al reto de sostener su crecimiento, manteniendo la participación de los usuarios y teniendo la suficiente publicidad para generar crecimiento de ingresos sin perder adeptos.

LeCun señaló que el nuevo laboratorio de inteligencia artificial será la instalación de investigación de este tipo más grande en el mundo, aunque declinó especificar detalles.

"El único límite que tenemos es cuánta gente inteligente hay en el mundo que podamos contratar", señaló el matemático y científico de computación.

El laboratorio tendrá instalaciones en tres ciudades -Nueva York, Londres y el cuartel general de Facebook en Menlo Park (California) - y formará parte de la amplia comunidad de investigación de inteligencia artificial, según LeCun, quien empezará su nuevo trabajo en enero pero continuará en la Universidad de Nueva York.

El movimiento de Facebook sigue la incursión de Google en la inteligencia artificial y su notable adquisición este año de DNNresearch, una empresa innovadora creada por el profesor de la Universidad de Toronto Geoffrey Hinton y dos de sus alumnos, que desarrollaron una tecnología que replica modelos computarizados de algunas funciones del cerebro, como el reconocimiento de discurso y repetición de patrones.

Llevar a las computadoras a "pensar"

La inteligencia artificial puede ayudar a las computadoras a "pensar" de manera similar a los humanos y ayudar a resolver problemas. Uno de los ejemplos más famosos es la computadora de IBM "Watson" que ganó a los humanos participantes en el concurso de preguntas en televisión "Jeopardy".

LeCun es conocido por haber creado una primera versión de un algoritmo de reconocimiento de patrones que imitan parte de la corteza visual del cerebro de los animales y humanos.

Sus investigaciones recientes incluyen la aplicación de métodos de "aprendizaje profundo" para entender una escena visual que han dado como resultado vehículos sin conductor, pequeños robots voladores, y también en sistemas de reconocimiento de voz.

James Hendler, que dirige el Instituto Rensselaer para la Exploración de Datos y Aplicaciones, señaló que Facebook ya usa algunos algoritmos de inteligencia artificial para su "gráfico de red social" pero la aplicación de eso a fotos, vídeos y otros datos "multimedia" requiere un impulso.

"Espero que en un plazo corto se centren principalmente en mejorar los algoritmos existentes, por ejemplo en una mejor selección de lo que se muestra en el hilo de noticias del usuario", dijo. "Deberíamos ver muchas más capacidades como búsqueda de fotos de temas en los que uno pueda estar interesado", señaló.

"Ha habido mucha especulación sobre que los usuarios han estado abandonando Facebook porque no están contentos con el filtro del hilo de noticias que no les deja ver muchas cosas que les gustaría ver de sus amigos", dijo.

Articulo :http://www.elnuevosiglo.com.co  14/12/2013

Nelson RIVERA/ Lisandro ALVARADO, traductor de Lucrecio

Lisandro Alvarado, traductor de Lucrecio
Por Nelson RIVERA

Alvarado murió en 1929. El prólogo que dejó es un documento excepcional: habla de las elecciones que el intelectual tomó ante la compleja grandiosidad del poema.

Joya publicada en 1958: hablo de las Obras completas de Lisandro Alvarado, emprendida entonces por una comisión presidida por Mario Briceño Iragorry. El tomo VI está dedicado, en edición bilingüe, a la traducción de Dererum natura, el extenso, conmovedor y singularísimo poema que Tito Lucrecio Caro escribió en latín alrededor del año 50 a.C. Presentado aquí como La naturaleza de las cosas (Agustín García Calvo, en su traducción rimada lo llamó De la realidad; Eduard Valentí Fiol, en su versión en prosa, lo tituló De la naturaleza; por su parte, Francisco Socas lo tituló La naturaleza), en esta edición corresponde a Oscar Zambrano Urdaneta la recapitulación de la odisea literaria de Alvarado, y a Juan David García Bacca el estudio que precede a la traducción.

Le obsesionaban las lenguas clásicas, las modernas y las indígenas. Sus tratos incluían el inglés, el francés, el italiano y el alemán. Hablaba árabe. Hizo estudios de griego, hebreo y provenzal. Estudió cuantas lenguas indígenas tuvo a su alcance. Y, en lo que interesa a este comentario, por la exigencia que se impuso a sí mismo de traducir a Lucrecio, cabe afirmar que una parte sustancial de su vida la consagró (consagrar: no hay otro verbo más adecuado para describir esta devoción por Lucrecio), a volcar a nuestra lengua los casi ocho mil hexámetros en latín que lo componen. Hay testimonios de que antes de sus veinte años Alvarado ya leía a Tácito en latín y escribía cartas en ese idioma.

La correspondencia entre ambos revela que el poema de Lucrecio era una pasión que Alvarado compartía con José Gil Fortoul, y que habría sido este quien le persuadió de traducirlo. En algún momento de 1890 Alvarado dio inicio a la enorme tarea. Que aquello era un bien de la existencia y no un modo de ganarse la vida, lo pone de bulto el que Alvarado vivió siempre al límite de la pobreza. La activa solidaridad de Gil Fortoul se puso en movimiento a partir de 1892: buscaba un editor para De la naturaleza de las cosas. Pero no encontró a ninguno dispuesto. ¿Y cuál fue la reacción de Alvarado? Revisar una y otra vez la traducción a lo largo de los años. Analizar de modo implacable su propio trabajo. Hundir sus pensamientos en el latín y el español, hasta que casi 28 años después de haber traducido las primeras palabras, cerró la versión que finalmente sería publicada en 1958, que incluía un prólogo suyo (una versión previa había sido publicada en Barquisimeto, en 1950).

Lisandro Alvarado murió en 1929. El prólogo que dejó es un documento excepcional: habla de las elecciones que el intelectual tomó ante la compleja grandiosidad del poema. Por qué lo vertió en prosa y no en verso. Por qué hizo uso de ciertos arcaísmos que alguna vez había leído en autores como Cervantes y Gonzalo de Berceo, para así crear una atmósfera que recordara el modo en que el romano había usado arcaísmos del latín. Y por qué no cejó, palabra a palabra, línea a línea, en la disciplina de mantener la mayor fidelidad posible al original, a pesar de los enormes riesgos que ello podía representar no sólo para la poesía (la poética) de Lucrecio, sino también para su propio e irremediable amor por esa maravilla de la sensibilidad humana que es De la naturaleza de las cosas. 


Articulo: http://www.el-nacional.com 01/12/2013

Edmundo RAMOS FONSECA/ Cien años VINICIUS

Cien años Vinicius: Saravá
Por Edmundo RAMOS FONSECA

Este 19 de octubre se cumplieron 100 años del natalicio de Vinicius de Moraes, poeta, músico, compositor, diplomático. Vinicius de Moraes carioca virtuoso y popular. Maestro del difícil arte de vivir hasta el final movido por la pasión, Vinicius de Moraes maestro del arte del encuentro.

No hay duda, existen hombres extraordinarios que cada tanto pasan y dejan su marca. Los caminos, lenguajes y estilos son distintos, pero están ahí, con el paso del tiempo se puede ver la marca, la huella, en la tonada o frase que un día cualquiera entra y se anida en lo más hondo de nosotros. La poesía funciona así y los grandes poetas poseen ese don, reinauguran el mundo y las cosas mínimas que lo habitan, renombran, recargan las palabras que la falta de uso y el olvido apagan para explorar el cotidiano y los afectos.

Hay poetas enormes con obras formidables, es innegable, y existen vidas extraordinarias marcadas por el difícil arte de vivir como poetas. Este 19 de octubre se cumplieron 100 años del natalicio de Vinicius de Moraes, poeta, músico, compositor, diplomático. Vinicius de Moraes carioca virtuoso y popular. Maestro del difícil arte de vivir hasta el final movido por la pasión, Vinicius maestro del arte del encuentro.

José Luis Romero dice de dos aspectos que influenciaron las transformaciones de las ciudades latinoamericanas de finales del siglo XIX, uno era el de las capitales y el otro el de los puertos. Rio de Janeiro tenía ciertamente los dos aspectos, fue la capital del Imperio del Brasil desde que se independizó de Portugal en 1822 hasta 1960 y es también una ciudad construida y vivida por la influencia del paisaje del inmenso mar que la bordea. Vinicius de Moraes nace en Rio de Janeiro el 19 de octubre de 1913 en la calle Lopes Quintas, número 114, en la urbanización Gávea. Rio afrancesada y cosmopolita, moderna y cultural.

Hijo de la pianista Lydia Cruz de Moraes y del poeta Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, Vinicius crece y se forma en un ambiente lleno de música y literatura, que al mismo tiempo se combina con continuas mudanzas que lo hacen recorrer la ciudad maravillosa, una mezcla que lo acompañará hasta el final: el tránsito constante entre la formación rigurosa, la vida bohemia y la celebración de las pequeñas cosas.

***
Misturo poesia com cachaça e acabo discutindo o futebol.

"Cotidiano" Formalmente hablando, Vinicius de Moraes pertenece a la llamada segunda etapa o momento del modernismo en la literatura brasileña. La prosa de esta etapa, en general, se caracterizó por tratar de reproducir la dificultad de entender el mundo geográfico e histórico, el experimentalismo se dejaba atrás y eran los problemas reales del Brasil la prioridad de los escritores de su momento. En la poesía el lirismo continúa, pero no se acompaña del todo la pulsión de ese regionalismo imperante. Los movimientos de vanguardia, que también eran atravesados por los ecos la Segunda Guerra, se enfilaban hacia un lirismo amoroso y subjetivo, se trabaja la segunda persona y el cotidiano y la mirada a lo aparentemente intrascendente, a lo mínimo, es protagonista mientras el arte de la propia escritura toma su lugar en el escenario. Vinicius a su vez tiene dos etapas, una mística y trascendental, la crítica la llamará incluso religiosa, una mirada de corte social que se encuentra en temas y poemas. En la segunda etapa el cotidiano emerge y la vida, la pasión por el vivir aborda lo femenino, la mujer, la euforia, el desencanto, el goce y el sufrimiento como vías, como lugar de movimiento, como herramienta de vida. El soneto, la balada, el verso libre. Elegías, canciones, poemas epistolares, el fútbol, el bar, la amistad, la feijoada, la playa, el samba. Únicamente el rol de un Vinicius de Moraes como estrella fulgurante del movimiento de la Música Popular Brasileña, podría darle pausa al trabajo de una obra estrictamente literaria. Buena vida poeta, de música también vive el hombre.

Marcus Vinicius creció en una familia unida por la música y la literatura, a los 14 años ya componía y tenía su primera banda. Formaba parte de un coro y nada podía hacer ver que aquel joven no tocaría las estrellas. Pero no es sino en 1956, en las noches del mítico bar Villarino, cuando comienza la parceria entre dos monstruos de la MPB: Tom Jobim y Vinicius de Moraes se juntan para componer la música y letras de Orfeo da conceição. Las décadas del cincuenta y sesenta fueron idas y vueltas, discos, shows, grandes fiestas, el gran poeta y estrella de la MPB estaría aquí y allá compartiéndolo todo con la carrera de diplomático. Este trabajo más allá de representar un lunar en la vida del poeta, le sirvió para llevar la música brasileña fuera del gigante del sur. Ruy Castro en Chega de Saudade, A história e as histórias da Bossa Nova nos cuenta de su última gran dupla al terminar su carrera en Itamaraty: "el lado infantil de Vinicius lo hizo descubrir que su principal diversión era presentarse en público (...) El show con Caymmi en el Zum-zum, en 1964, fue apenas el primero (...) pero fue sólo después de su dimisión en Itamaraty y de su parceria con Toquinho, a partir de 1970, que Vinicius comenzaría a llevarse en serio como un artista de escenarios. Para bien o para mal, Toquinho habría de conseguir con Vinicius lo que hasta entonces nadie soñaría fuera posible: profesionalizarlo". La imagen del poeta sentado con una pequeña mesa, micrófono en mano, bebiendo un buen destilado y diciendo con ángel y duende de anécdotas musicales, amistosas y amorosas está registrada en un concierto de antología que la Televisione Svizzera grabó el 18 de octubre de 1978 en los estudios de la RTSI en Italia. Tom Jobim en plan coestelar y Toquinho, Miucha, Azeitona, Mutinho, entre otras figuras, componen una partitura única y genial: "Desafinado", "Aguas de Março", "Garota de Ipanema", el repertorio revienta 18 clásicos, no hay desperdicio. Ahí el mundo a los pies de un bocado más del genio y figura de la MPB.

***
Se não tivesse o amor/ Se não tivesse essa dor/ E se não tivesse o sofrer/ E se não tivesse o chorar/ Melhor era tudo se acabar,/ Melhor era tudo se acabar.

"Consolação" Con Vinicius de Moraes tenemos la suerte de contar con un registro importante de su obra, existe una caja especial, Como dizia o poeta, editada en 2007 con 27 discos dedicados a recoger la voz del poeta leyendo sus textos: su voz a secas, su voz y algún instrumento, su voz y composiciones hechas especialmente para un conjunto de ellos. También tenemos en Internet su valiosa página Web: http://www.viniciusdemoraes.com.br/ que contiene y ofrece en su apartado de publicaciones, trece libros de poesía en estado puro, dos en los que prosa y verso conviven en armonía, dos centenares de textos dedicados al mundo del cine y cuatro piezas de teatro, entre las que se encuentra Orfeo da conceição, de 1956, texto que luego es adaptado por el director francés Marcel Camus para realizar en 1959 Orfeo negro, filme que es reconocido con la Palma de Oro en Cannes en ese mismo año y con el Oscar y el Globo de Oro a mejor película extranjera en 1960. La página también nos muestra una rica selección de 24 discos audibles: portadas, piezas y letras, grabados desde 1956 hasta el año de su muerte en 1980.

La obra de Vinicius de Moraes está ahí como lo están las viejas amistades, siempre dispuestas al reencuentro, siempre dispuestas a la fraternidad y al goce de la celebración. El puño de su letra sigue estando en poemas que pintan el cotidiano y que nos dibujan en ese frágil y delicado margen de la entrega y la partida: "Dialética", "A criação na poesia", "Carta do ausente", "A um passarinho", "Bom dia, tristeza", "A volta da mulher morena", "A cidade antiga", "Amor" o "Balada das meninas de bicicleta", para hacer apenas una selección mínima. Su voz en piezas eternas del repertorio musical de la MPB: "Tarde em Itapoá", "A felicidade", "Minha namorada, "Eu sei que vou te amar", "Samba em preludio", "Chega de saudade", "O dia da criação". Vinicius de Moraes escribió centenares de letras de canciones y centenares de poemas, entabló amistad y parceria creativa con verdaderos genios de la literatura y la música popular brasileña: Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga, Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, Mario de Andrade, Tom Jobim, Toquinho, Baden Powell, Maria Bethânia, Edu Lobo, Carlos Lyra, Miúcha y Chico Buarque entre, literalmente, muchos otros. Creyó tanto en la ficción del vivir y la potencia de las conexiones del encuentro, que el matrimonio lo intentó nueve veces y siempre celebró la vida y la amistad hasta el último suspiro. Existe una palabra, herencia de la esclavitud africana, que en portugués es una forma de salutación, salve Vinicius. Con estas líneas un toque de sombrero a su centenario: Saravá. 


Articulo: http://www.el-nacional.com 01/12/2013

Karina SAINZ BORGO/ Enrique VILA-MATAS: “Homero o Rabelais lo sabían todo: Nosotros, ya ves, no sabemos nada”

“Homero o Rabelais lo sabían todo: Nosotros, ya ves, no sabemos nada”
Por Karina SAINZ BORGO

Se editó en España Fuera de aquí, la traducción y adaptación del libro que recoge las conversaciones entre el escritor Enrique Vila-Matas y  el crítico francés André Gabastou, traductor de toda su obra. En palabras del propio Vila-Matas, el volumen contiene una “historia de su estilo”.

Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. Todo en sus movimientos parece ensayado, una puesta en escena a mitad de camino entre lo literario y lo paródico. Deliberadamente irónico en todo cuanto dice, parece que Vila-Matas (España, 1948) –como sus protagonistas– desaparecerá en el momento menos pensando. Y si ya una conversación con el novelista y Caballero de la orden del Finnegans resulta difícil en persona –esa sensación de tomadura de pelo, de frase con dobleces–, por correo electrónico –como es el caso– no puede ser más desconcertante. 

Su escritura se ha construido sobre libros como Historia abreviada de la literatura portátil, un libro “de ficción radical” –que causó furor en una determinada corte literaria– y luego en tres títulos a los que su ex editor, Jorge Herralde, se refiere como “la catedral metaliteraria”: Bartleby y compañía (Anagrama, 2001), en la que el narrador se revela como un individuo a la caza de escritores que no escriben; El mal de Montano (Anagrama, 2002), con una operación similar, aunque invertida: la de los escritores que escriben sin parar, y Doctor Pasavento (Anagrama, 2006), una historia en la que un hombre sigue la pista de un escritor obsesionado con la idea de desaparecer –Robert Walser recorre la historia como un alma en pena. Hace unos años, travistiéndose en la figura del editor, insufló en Dublinesca (Seix Barral, 2010) –la novela que antecede a Aires de Dylan (Seix Barral, 2011)– esa obsesión por el desvanecimiento que recorre toda su literatura.

Ahora, se edita en España Fuera de aquí, la traducción y adaptación del libro que recoge sus conversaciones con el crítico André Gabastou –quien ha traducido al francés todos los libros– y que apareció en 2010 en Francia con el título de Vila-Matas, pile et FACE Reencontreavec André Gabastou (Argol Éditions). Ampliado y convenientemente actualizado por sus autores, Fuera de aquí incorpora textos no publicados y que arrojan luz sobre una obra tan esquiva como circular, que devuelve siempre al mismo punto. 

En la estela de Marcel Duchamp –también fetiche vilamatiano–, que legó un extraordinario volumen de conversaciones, en Fuera de aquí, Vila-Matas, incitado por su traductor al francés y amigo, repasa el anecdotario que se esconde detrás de cada uno de sus libros y traza una inimitable panorámica de su obra: desde sus narraciones juveniles hasta su producción última aún pendiente de publicarse. Es, según el propio Vila-Matas, una historia de su estilo. Sobre este volumen –o sus cuestiones más esenciales– no habla Vila-Matas en esta entrevista en la que pone en marcha, una vez más su raro juego –que no es ni metaliterario ni mucho menos– de ocultaciones y dobleces. 

—Las conversaciones con André Gabastou tienen como hilo conductor a Duchamp. A usted que tanto le gustan las desapariciones, ¿no se nos irá a retirar para jugar ajedrez?
—Una vez, cuando yo tenía 7 años, gané al ajedrez al hombre que acababa de comprar por un precio ridículo la gran finca de uno de mis bisabuelos. La satisfacción de mi familia por aquella venganza infantil fue tan grande que pienso que nunca he alcanzado un triunfo mayor que aquel día. 

—Hablando en serio. En la edición española del libro sorprende leer su opinión sobre Bartleby y compañía, al decir que no es una historia sobre escritores que dejaron de escribir sino de personas que dejaron de vivir…
—A todo el mundo acaba pasándole eso: que vive y luego deja de vivir. No trataba en Bartleby y compañía de hablar únicamente de escritores, sino de escritores y, al mismo tiempo, de toda la demás gente que, sin necesidad de dedicarse a escribir, termina por no hacer nada (eso ocurre desde la noche más profunda de la humanidad), termina absolutamente “bartleby” y perdida; desaparecida, si usted quiere. 

—Fuera de aquí, ¿autobiografía conversada o compartida?
—Conversaciones –a fin de cuentas– con el traductor francés, con Gabastou, que fue quien estructuró el libro de modo que este contara, no mi autobiografía de escritor y la crónica de mis aventuras, sino la historia de mi estilo.

—Hablemos de la nueva novela de Eduardo. Una obra literaria que reflexiona sobre sí misma a la vez que ocurre. Algo que usted hace. ¿Cuál debería ser la evolución natural de ese mecanismo?
—La sucesión cada vez más perfecta entre sucesos y pensamientos.

—Perdone que insista. El libro de Lago, Siempre supe que volvería a verte Aurora Lee, me pareció muy vilamatiano por el peso de la desaparición. ¿No será esto un complot suyo?
—El libro de Eduardo Lago es un gran libro, del que aún no conocemos sus consecuencias, pero creo poder ya ir intuyéndolas: lleva a la metaliteratura a tal extremo que acaba con ella. 

—Volvamos a lo que nos ocupa: el  libro. ¿La versión española tiene un título completamente distinto? ¿Hay intenciones diferentes…? ¿Cuáles?
—Simplemente, Fuera de aquí es la traducción y adaptación del libro de conversaciones entre André Gabastou y Enrique Vila-Matas aparecido en 2010 en Francia. Ampliado y convenientemente actualizado por Gabastou y por mí.

La versión española incluye, además, inéditos míos no publicados nunca en libro, nuevas preguntas de Gabastou y, por supuesto, nuevas respuestas. 

—En fin… hace unos años, cuando publicó Exploradores del abismo, decía usted que se trataba de una excusa para aparentar ser “una persona normal” después de su ataque al corazón. ¿Qué tal le fue?
—Nunca tuve un ataque al corazón, sino insuficiencia renal. 

—Lo siento, por el error. 
—Y el episodio al que usted se refiere hay que centrarlo en un cuento de ese libro, La gota gorda, donde me río de un tonto que me acusó de no incluir hígado y sangre en mis historias. 

—Le he escuchado decir que cuando Doctor Pasavento se había arrepentido de todo lo que había hecho y que quiso dar un giro a la sencillez. ¿Lo hizo realmente?
—Lo diría en tono irónico, supongo. Doctor Pasavento era, entre otras muchas cosas, un libro que comentaba narrativamente eso de lo que ahora tanto hablamos: la desaparición de la literatura. Los tontos que no lo entendieron en su momento siguen en su patatal de siempre. 

—Lo más característico de sus libros –en todos, no hay uno donde no ocurra– es la arbitrariedad con la que ocurren las cosas. Desaparecen personas, ocurren situaciones delirantes, sólo porque el narrador así lo desea… Y no sé si lo suyo es arbitrariedad o libertad. ¿Acaso interesa?
–No es arbitrariedad, en todo caso sería libertad. A fin de cuentas, en una narración puede ocurrir de todo y, si uno tiene cierto control sobre lo que se escribe, basta con una línea bien ajustada para hacer verosímil lo que, mal expuesto, podría ser desastrosamente increíble. 

—Enrique Vila-Matas podría ser cualquiera de sus personajes. Él mismo, el mejor de todos, el más vilamatiano… ¿No?
—Le vi ayer, parecía francés. Me dijo que a nosotros, los escritores, nos falta tuétano. Le pregunté qué quería decirme con esto. Rió. Me dijo: los libros de los que han nacido literaturas enteras, como Homero o Rabelais, fueron enciclopedias de su tiempo. Esa buena gente, añadió, lo sabía todo mientras que nosotros, ya ves, no sabemos nada. 


Articulo: http://www.el-nacional.com 08/12/2013

Nelson RIVERA/ Paul AUSTER: el alto arte de la compasión

Paul Auster: el alto arte de la compasión
Por Nelson RIVERA

Uno de los episodios que conforman “Libro de la memoria”, cuenta lo ocurrido la noche de enero de 1925, en medio de un invierno feroz.

En 1971 Paul Auster camina por el boulevard de Montparnasse, en París. Un malabarista mantiene al público hipnotizado. El artista ha dibujado un círculo de tiza en el piso: nadie se atreve a cruzarlo ni a pronunciar palabra: se impone el silencio propio de quien observa a otro hablar consigo mismo. Días después, Auster se cruza con el personaje en los muelles del Sena. 

Al día siguiente, lee que un equilibrista tendió una cuerda entre las torres de Notre-Dame y por horas cautivó con sus piruetas al público alelado. Años más tarde, ya en Nueva York, Auster tropieza con Philippe Petit en los noticieros: esta vez ha caminado sobre una cuerda, de una a otra torre del World Trade Center. Finalmente, en 1980, el escritor le conoce e inician una amistad. “En la cuerda floja”, esencial meditación que a menudo avanza hacia lo elegíaco, Auster se opone a la percepción marginal que se tiene del equilibrista: “Después de contemplar su austera y turbadora acción en la calle, supe por intuición que sus motivos no coincidían con los de otros hombres, ni siquiera con los de otros artistas. 

Con una ambición y una arrogancia proporcional a la inmensidad del cielo, e imponiéndose a sí mismo las más estrictas exigencias, simplemente pretendía hacer lo que era capaz de hacer”.

Uno de los episodios que conforman “Libro de la memoria”, cuenta lo ocurrido la noche de enero de 1925, en medio de un invierno feroz. Un médico duerme, cuando un chico irrumpe para decirle que en una aldea en las afueras de Praga, Marina Tsvietáieva está a punto de parir. Lo apura. El hombre se viste y sale. Debe atravesar un bosque. 

La nieve le alcanza a las rodillas. Llega a la casucha, donde se impone la pobreza. Hay largas pilas de libros que se levantan hacia el techo y basura acumulada de días. En medio de la cama, la poeta con un cigarrillo en las manos. Mientras expulsa el humo de su boca, dice al médico: “¡Casi llega tarde! Le dije que traería al mundo a mi hijo. Usted ha venido y ahora es asunto suyo y no mío…”. El médico cuenta que el niño nació con el cordón umbilical cerrándole el cuello. Logra revivirlo y el color del niño pasa del azul al rosado. “Durante todo ese tiempo, Marina siguió fumando en silencio, sin hacer el menor ruido, con la vista fija en el niño y luego en mí…”.

Detengámonos ahora en el prefacio que Auster escribió a La tumba de Anatole, de Stephanie Mallarmé. Anatole es el segundo hijo de Mallarmé. Su salud es precaria: a menudo sus padres creen que no sobrevivirá. A los dos años mejora. Cartas y testimonios dan cuentan de un pequeño radiante. Cuando alcanza los ocho años, el reumatismo ocupa sus articulaciones. La enfermedad agobia a la madre y al poeta. En 1879 Anatole fallece (“estoy fuera de mí, como alguien arrastrado por un viento terrible e interminable”). 

De aquél dolor provienen las 202 notas –se diría que son como bocetos poéticos– que más adelante fueron ordenadas como La tumba de Anatole. La tesis de Auster es que esta obra inclasificable tiene la cohesión y la intensidad de la gran poesía. El padre se siente responsable de no haberle dado a su hijo fortaleza corporal. “Literalmente, pretende resucitarlo, puesto que la tarea de construir una tumba –una tumba poética– anularía la presencia de la muerte (…) Este es uno de los más conmovedores relatos de un hombre que intenta aceptar la muerte moderna –o sea, la muerte sin Dios, la muerte sin esperanza de salvación– y revela el significado secreto de la totalidad de la estética de Mallarmé: la elevación del arte a la altura de la religión”.

La mente hacia el fondo

Ver más allá de lo obvio, porque tras la superficie de las cosas se halla el brillo y la congoja que son inherentes a las realizaciones humanas; escoger con pinzas de afinado narrador los episodios que, en el andar de su reflexión puedan, por sí mismos, hacer que los hechos adquieran el estatuto, la irradiación de las ideas; leer los libros de otros autores, siempre en conexión con sus vidas respectivas, porque donde texto y biografía se encuentran está el lugar donde la literatura adquiere su sentido, su dimensión de bien irreducible de la condición humana.

Los Ensayos completos de Paul Auster se abren paso de modo imprevisto: las primeras casi 400 páginas, la mitad del libro, reúnen textos ya publicados que podrían adscribirse a una flexible categoría de literatura de la memoria: La invención de la soledad, A salto de mata, El cuaderno rojo y La historia de mi máquina de escribir. Puestos en esta específica secuencia nos remiten al rumor, al lazo subterráneo que hay entre la memoria y las ideas, incluso cuando lo que se evoca es ausencia, rastro, especulación de lo que pudo haber sido.

Cuando Auster es el sujeto de sus propias indagaciones, cuando recuerda sus años de emigrante pobre en París (el dinero “siempre tiene la última palabra”), cuando hace el recuento de días infructuosos, cuando se enfrenta a la figura huidiza e imposible que fue su padre (“un turista en su propia vida”), su pensamiento se adentra. No se conforma con las apariencias. Prende una luz sobre su abismo. Recoge fragmentos y se pregunta cómo podrían unirse. La posibilidad del fracaso, esa sombra que late en todas las cosas, siempre está presente. Y esto es quizás un signo esencial suyo: la sensación de que los triunfos de lo humano son efímeros, de que nunca será posible ir muy lejos, que no hay nada que no contenga un reverso de desesperación, porque no hay un lugar donde la muerte (su sueño, su posibilidad, su inminencia, su absurdo) no acompañen nuestras aspiraciones y nuestros actos.

Por encima de los temas, los destilados textos que dedica a la poesía francesa contemporánea; las invocaciones que hace de Kafka, Beckett, Hugo Ball, Edmond Jabés, Paul Celan –dice: “intenta medir el ámbito de lo supuesto y lo posible”–, Ungaretti, Perec (“en los libros de Perec hay una reserva  de sentimientos humanos, una oleada de compasión, un guiño de humor, la convicción implícita de que, pese a todo, tenemos suerte de estar vivos”) y otros; cuando escribe personales manifiestos que responden a los asuntos públicos y habla de la fatwa contra Rushdie, o reclama comprensión por los depauperados que viven en las calles de Nueva York, hay un anhelo: resistir a lo efímero, permanecer a pesar de que la muerte vendrá, tarde o temprano, y hará lo que le corresponde.

Permanecer en la vida: tal podría ser según una obsesión de Auster. Por eso la memoria aparece y reaparece a través de los más diversos procedimientos. La describe (“La memoria como un lugar, como un edificio, como una serie de columnas, cornisas, pórticos”); elabora ejercicios narrativos con ella (“Recuerdas las ilustraciones de una Biblia infantil y su aceptación del hecho de que Dios tiene una barca larga y blanda. Recuerda que pensaba que la voz que escuchaba en su cabeza era la voz de Dios. Recuerda que asistió a una función de circo en el Madison Square Garden con su abuelo. …”); escribe un ensayo sobre Joe Brainard, el impredecible autor de Me acuerdo, en el que disecciona por categorías las casi 500 entradas de recuerdos que contiene el libro –familia, comida, ropa, películas, etcétera–; o dialoga con otros autores como quien hurga en las capas de los recuerdos de otros: “Todo puede leerse como una apostilla de otra cosa”. La asume con todas sus consecuencias, porque sabe que es en la memoria donde nos acecha la verdad de las cosas.

Ensayos completos
Paul Auster
Editorial Seix-Barral
España, 2013


Articulo: http://www.el-nacional.com 15/12/2013

Francesc ARROYO/ Salvador PÁNIKER: “La muerte solo preocupa a los jóvenes”

Salvador Pániker: “La muerte solo preocupa a los jóvenes”
Por Francesc ARROYO 

El pensador continúa su autobiografía camuflada con ‘Diario de otoño’, una vuelta sobre sus vivencias de finales de los noventa.

Hace un tiempo, alguien presentó a Salvador Pániker (Barcelona, 1927) como “filósofo, ingeniero, escritor, editor”, con una “vena mística y otra práctica”, en alusión a que su padre era originario de India y su madre catalana. A él no le gustó y lo cuenta en su último libro, Diario de otoño (Mondadori). Se trata de una “tipificación cultural”, escribe. Pero lo cierto es que, en la medida en que alguien sea sus propios actos, Pániker ha sido todo eso y más, a lo largo de una vida llena de diversidad.

Ha cultivado la ciencia, la filosofía, la mística. Ha sido hombre de negocios y de ocio y, dice él mismo, con una buena vida, sentimentalmente satisfactoria, en la que ha podido hacer casi todo lo que se ha propuesto. En sus libros en forma de diario narra lo que ha visto discurrir a su lado y, también, cómo lo ha interpretado. El último de esos volúmenes (de momento) acaba de aparecer, pero hay otros esperando, según confiesa él mismo, que ve este tipo de escritura como autoterapia. Diario de otoño sigue la senda iniciada con Primer testamento (1985) y Segunda memoria (2000). El volumen cubre los años que van de 1996 a 2000 e incluye la muerte de una de sus hijas, lo que hace que el hecho de la muerte tenga un papel central en sus páginas. Tan central, que en diversos momentos Pániker repite que se trata ahora de superar el tabú de la muerte, una vez que se ha conseguido superar el del sexo.

Figura esencial de la cultura española de las últimas cuatro décadas, fundó en 1964 Kairós, “editorial enfocada en las tradiciones de Oriente, psicología profunda, diálogo entre ciencia y mística y en el ensayo en general”, que ahora dirige su hijo Agustín. Durante años presidió la asociación Derecho a Morir Dignamente y con una referencia a su actividad a favor de la eutanasia se abre precisamente el libro. “Algo se ha avanzado, pero poco”, explicará durante la entrevista. “Al principio teníamos en contra a la Iglesia, al cuerpo médico y al jurídico. La Iglesia oficial sigue igual, lo que no deja de ser un escándalo. El cuerpo jurídico ha cambiado mucho y está bastante a favor. La clase médica está dividida, aunque, quizás, un poco más a favor que en contra. La postura de los médicos es muy importante. En Holanda se despenalizó cuando el 80% de los médicos estuvieron a favor”.

Pregunta. Usted, que acepta tener una cierta religiosidad, marca serias distancias respecto a Iglesia, a la que encuadra en el “integrismo religioso”.
Respuesta. Me tengo por un religioso raro, me defino como un agnóstico místico. Con místico quiero decir que tengo oído para la trascendencia. No soy ateo porque el ateísmo no es compatible con Juan Sebastián Bach. Yo creo que hay algo trascendente, aunque no sé lo que es. De hecho, creo que los grandes espíritus, incluidos los religiosos, han sido agnósticos. Entre un místico y un agnóstico hay una secreta afinidad. Yo tengo un club propio en el que hay escritores y también músicos, casi siempre agnósticos. Brahms, por ejemplo. Bach no, pero se podría hacer un recuento de santos que fueron místicos.

P. En ese club apenas hay literatos.
R. Yo soy un escritor básicamente musical. Los literatos envejecen antes que los músicos. Hoy puedo escuchar un compositor del siglo XV, pero pocos literatos me siguen hablando directamente. Y como en mi club están los autores cuya antorcha deseo recoger, me siento más identificado con los músicos. Hay autores que resisten: Shakespeare, Homero. Contados.

P. Volviendo a la muerte...
R. A pesar de mi avanzada edad, que haría suponer que me paso el día pensando en la muerte, la verdad es que apenas pienso en ella. Un jesuita, Anthony de Mello, decía que un síntoma de que una persona está realizada es que le trae sin cuidado lo que vaya a ser de él después de muerto. La muerte es más una preocupación de jóvenes que de viejos. El joven puede temerla, el viejo ya ha dicho todo lo que tenía que decir. Lo que me interesa es deshacerme del ego. Hay que dedicar la primera parte de la vida a crearte un ego fuerte o te come el vecino, pero la segunda parte es para deshacerse del ego, porque sino la muerte es un asunto insoluble. Al deshacerme del ego, me reaparece lo trascendente y con ello la muerte se esfuma.

P. Eso no evita que se pregunte cuántos años le quedan.
R. Yo procuro no pensar en la muerte, pero está ahí. En ese momento, mi parte oriental me ayuda a desdramatizar el asunto. La postura de Occidente respecto a la muerte es un poco histérica y yo creo haberla superado. Y si las cosas van muy mal, espero tener el recurso de la eutanasia. Esto siempre tranquiliza.

P. Da la impresión de temer más al envejecimiento que a la muerte.
R. Eso es cierto. La vejez es una devastación. Claro, la asumo. Yo, en la vida, he tenido mucha suerte. He podido hacer casi todo lo que me he propuesto. Quise ser escritor y lo he sido. Quise ganar algo de dinero y lo conseguí. Mi vida sentimental ha sido muy afortunada. Mi mayor problema ha sido una salud frágil, pero, tocando madera, no temo a la muerte, sino a la decrepitud.

P. Se pregunta usted para quién escribe.
R. Yo recomiendo a todo el mundo escribir un diario. Ayuda a verbalizar las propias emociones y sentimientos. Los sentimientos son las emociones pasadas por el tamiz de la reflexión. Y generalmente, al reflexionar, no se acierta. Escribo como autoterapia. Cuando murió mi hija escribía para no derrumbarme. Uno escribe para tenerse en pie. Frente a la vida, que te excede, hay un margen que no se entiende; el diario ayuda.

P. Este volumen se cierra en el año 2000. Es de suponer que haya más.
R. Sí. A medida que te vas haciendo viejo te pasan menos cosas. Mi vida social ahora es muy limitada, por lo tanto, en los últimos escritos hay menos anécdota. Pero tampoco quiero poner mucha reflexión. Lo que pienso al respecto ya lo he incluido en otros libros. De modo que sigo y seguiré escribiendo diarios porque es lo más honesto que sé hacer.

Notas biográficas

Nacido en Barcelona en 1927, es filósofo, ingeniero, escritor y editor. Ha sido profesor de metafísica y de filosofía en la Universidad de Barcelona. Presidió casi dos décadas la asociación Derecho a Morir Dignamente, desde la que defendió la eutanasia.

Además de la trilogía de sus diarios, entre sus últimos ensayos sobre filosofía figuran Aproximación al origen (Kairós, 2009) y Asimetrías (Debate, 2008), donde desgrana un sistema filosófico propio que trata de conciliar contrarios.


Articulo: http://elpais.com 07/12/2013