lundi 27 juin 2011

Mario MUCHNIK/ SABATO, cruz de navajas a los 100



Mario Muchnik y Damián Tabarovsky cruzan sus armas literarias en nombre de la amistad, la literatura y la verdad
Sabato, cruz de navajas a los 100
Por Mario MUCHNIK

El 24 de junio, Ernesto Sabato hubiese cumplido cien años. Tras el alud de artículos elogiosos que acompañaron su muerte el 30 de abril pasado, vinieron los silencios y las ausencias. Y el desdén. ¿Es cierto que Borges dijo de Sábato que “ha escrito poco, pero ese poco es tan vulgar que nos abruma como una obra copiosa?” ¿Por qué los escritores más jóvenes no se reconocen en él? Dos editores y escritores de distintas generaciones y afectos, Mario Muchnik y Damián Tabarovsky cruzan sus armas literarias en nombre de la amistad, la literatura y la verdad.

Cosas de porteños

Siempre decía que nos enterraría a todos. “Ustedes, gente tan sana, serán los primeros en irse. A mí me quitaron el estómago cuando era muy joven, pero cuando ustedes se queden planchados [aquí ponía las manos horizontales y las separaba en un gran gesto de quien alisa una sábana] yo los acompañaré al cementerio. Ya verán, ya verán...”

Cumplió su palabra, lo cual tiene mucho que ver con su visión atormentada de la historia. Lo suyo era un cinismo sobrio, mechado con chistes y recuerdos desopilantes. En cierto modo, para la literatura argentina del siglo XX, Sabato, con todas las imperfecciones que se le achacan, fue el revulsivo más potente. Aquélla había sido una literatura de traje planchado y corbata, sus lumbreras, Lugones, Mallea. Sabato aparecía como alguien capaz de romper el esquema e introducir la visión insólita del científico. Y eso ya se había visto en Uno y el Universo. Y no es que Sabato no supiera ser serio. ¡Al contrario! Su actitud ante la página blanca era la de quien se jugaba la vida, y no era caprichoso que exigiera silencio mientras él tecleaba. Para él, como para Oscar Wilde, la superficialidad era “el mayor de los pecados”. Había leído mucho, a sus escasos 34 años, como para ignorar que su propia escritura -su temática, sus reflexiones más íntimas-, lo ponían en una precaria posición social. En realidad escribió pocos libros, y me parece verosímil que en la base de su parquedad estuviera el esfuerzo de introspección que guió su escritura.

Sabato, como Borges y Cortázar, logró trascender los cerrados cuartos de la cultura bonaerense. Pero le costó un enorme esfuerzo creativo. Habría querido ser el mejor prosista de su tiempo, pero su prosa no era perfecta. Tampoco es perfecta la de Dostoievski, si es por eso. No, lo notorio era que “Sabato escribe mal”. Nunca logré comprender el significado de la frase. ¿A qué se le llama escribir bien, o escribir mal? En una reunión llegamos a la conclusión de que “bien” o “mal” eran categorías muy subjetivas. Sábato quedó absuelto, pero todos nos fuimos a dormir con una inexplicable carga de conciencia. Esa extremada seriedad con que Sabato se tomaba su propia obra tenía un gran componente de deseo de universalidad. Tanto El túnel como Sobre héroes y tumbas se abrieron camino gracias a la coherencia grave entre lo narrado y lo vivido, algo indispensable para no quedarse en libros “de alcance municipal” (para citar a Perón).

Sábato atravesó incólume, no obstante, repetidos períodos de indiferencia. Nunca perteneció a movimiento alguno, y el no formar parte del boom a lo sumo debió de causarle gracia. Vale la pena recalcar que los que sí están en el boom son de cometido muy dispar, y de realización frecuentemente pobre. Sabato no hizo escuela, pocos jóvenes autores argentinos se identifican con su escritura. Sin intentar comparaciones arriesgadas, viene en mente la frase de Einstein en cuanto a su modo de trabajar: “Soy caballo de tiro solo”.

Recibió críticas, en buena medida más mito que realidad. Hay quien sostiene que Cortázar lo criticó -pero a mí Cortázar, consciente de que se le suponía frío con Sabato, me habló bien de él, y afirmó que si Sabato hubiera aparecido de pronto en la hostería donde cenábamos, él mismo le habría acercado una silla a nuestra mesa.

Hay también quien notó la ausencia de intelectuales argentinos en los funerales. A eso yo respondo que, de haber estado en la Argentina, yo ciertamente habría acudido a darle mi despedida. Además, me digo con sumo énfasis, ¿de qué intelectuales estamos hablando? ¿Los hay tantos como para que se note su ausencia? Me temo que este tipo de afirmaciones lapidarias reflejan, antes que nada, una secreta y profunda envidia.

Cosas de porteños
Un lugar menor
por Damián Tabarovsky

Hubo un tiempo en el que Sabato supuso que podía competir con Borges. Entonces apareció un libro suyo con una faja publicitaria que decía “Sabato, el rival de Borges”. Luego le preguntaron a Borges qué pensaba del asunto e, irónico, respondió: “Qué curioso… jamás diría que Sabato es un rival como para mí”.

Ese gesto de desdén borgeano coloca a Sabato en su justo lugar, pero no explica el misterio. Es que el enigma de Sabato es parte del gran enigma argentino. El país de lo inexplicable. Todo intelectual argentino, cada vez que viaja al extranjero, se encuentra ante la terrible situación de tener que responder a preguntas como ésta: “¿Me explicas qué es el peronismo?” Imposible. Para nosotros es muy sencillo comprender el peronismo, pero imposible de explicar. En el otro extremo, algo similar ocurre con Sabato. ¿Cómo es posible que un escritor sin demasiados méritos se haya convertido en un referente de la literatura argentina? ¿Cómo es posible que con una trayectoria política más bien dudosa, se haya convertido en el campeón moral de la Nación? Imposible expresarlo. El éxito de Sabato hay que buscarlo por el lado del malentendido, de lo inefable.

La influencia de Sabato en la literatura argentina contemporánea es nula, o casi. Habría que rastrearla, como quien hace un test de ADN, en la prosa convencional de Abelardo Castillo y a través de él, en los escritores jóvenes -ya no tanto- que frecuentaron su taller literario (u otros similares) y que luego se dedicaron a ganar premios Planeta y otras nimiedades. Podrían darse varias razones para entender la ausencia de la obra de Sabato en la escena literaria actual. Una, de orden político. Sabato, en la vuelta a la democracia en 1983, fue el garante intelectual de la llamada “Teoría de los dos demonios”, que equiparaba el terrorismo de Estado durante la dictadura de 1976-83 (las torturas, los desaparecidos, el robo de bebés) con los asesinatos de las organizaciones guerrilleras de los 70. Esa teoría ha sido recientemente desarmada (como quien desarma una bomba de tiempo) y puesta en cuestión, incluso, desde el estado mismo (asumiendo que los crímenes del terrorismo de estado son de lesa humanidad). Pero no creo que esa sea la razón. Podría pensarse entonces en un envejecimiento de la estética existencialista en la que se apoya algunos de sus libros, como El túnel. Es un existencialismo humanista, a lo Camus, cruzado con un trivial aire de hondura trágica. Pero no. Tampoco creo que esa sea la razón. ¿Entonces? Propongo pensar la situación de Sabato bajo el signo de un cambio definitivo en las condiciones de lo que hoy se entiende por literatura mainstream. Quiero decir: Sabato ha sido, junto con Cortázar, el gran escritor mainstream argentino de los 60, el escritor que expresaba, que comulgaba como nadie con el sentido común de una clase media urbana que se imaginaba en ascenso. Hoy nada de eso existe: ni esa clase media (empobrecida y fascistizada), ni esa literatura. Y si Sabato pervive, lo hace apenas, como decíamos más arriba, entre esos escritores mainstream que señalan los valores de una escritura mediatizada, del éxito instantáneo, del olvido inmediato.

Pero dejando atrás esta sociología, hay además otra razón más verdadera, más justa, más literaria. Hacia fines de esos mismos 60, autores como Puig, Copi, Libertella, Osvaldo Lamborghini, entre otros, fueron llevando a la literatura argentina hacia un giro excéntrico. La anomalía, la rareza, la radicalidad, la paradoja, se convirtió en la clave secreta de lo más interesante de la literatura rioplatense. No sólo inventaron una escritura nueva, sino que modificaron la forma de leer la tradición nacional, en la que, claro, Sabato ocupa un lugar menor.

 
Articulo : http://www.elcultural.es  24/06/2011

Juan CRUZ/ El camino de la soledad

REPORTAJE:
El camino de la soledad
Por Juan CRUZ

Ayer hubiera cumplido cien años. El escritor argentino Ernesto Sabato murió el pasado 30 de abril dejando tras de sí unos pocos, pero fundamentales, textos para la literatura en español. También el ejemplo de una postura moral y una personalidad retraída, alejada de las luces de la fama.

Niebla en Buenos Aires la semana en que Ernesto Sabato hubiera cumplido cien años.

A él le gustaban los días soleados. Le dijo un día a Elvira González Fraga: "¡Cómo te puede gustar el otoño!".

Y, sin embargo, parecía que Sabato, el autor apesadumbrado de Sobre héroes y tumbas, era, iba a ser, un hombre para el otoño, o para el más oscuro invierno. Para los días grises que hay ahora sobre Buenos Aires, donde murió poco antes de ser centenario, el último 30 de abril.

Un hombre de otoño, o de invierno. En su autobiografía, Antes del fin, que apareció a finales de los años ochenta, Ernesto Sabato escribió: "De alguna manera, nunca dejé de ser el niño solitario que se sintió abandonado, por lo que he vivido bajo una angustia semejante a la de Pessoa: 'Seré siempre el que esperó a que le abrieran la puerta, junto a un muro sin puerta".

¿Era, tan solo, ese ser de otoño? No, ni mucho menos. Elvira, que lo conoció en 1962 y que luego tomó contacto más continuado con él a partir de 1982, hasta que se convirtió en su compañera infatigable, tiene esa imagen del hombre apesadumbrado, pero también la evidencia de que Sabato apostaba por la vida, "disfrutaba de los gozos pequeños, aunque hubiera sombras grandes".

Pero en los libros, en las apariciones públicas, en lo que la gente veía del Sabato público persiste esa imagen del hombre verdaderamente abrumado por el desastre del mundo, que él abordó en sus libros, en sus discursos y en sus cuadros. Dejó de escribir, y empezó a dictar, en torno a 2004, aunque dejó de publicar novelas a partir de Abaddón el exterminador, que apareció en 1974, y ya no pintó más desde 2008, dos años antes de su muerte.

Hay un momento preciso en que dejó de sentirse capaz de competir, desde su edad, con los que eran más jóvenes. Fue en Lanzarote, adonde fue a visitar, con Elvira, a sus amigos José Saramago y Pilar del Río, en 2002, en uno de sus más largos viajes por España. Vio entonces a Saramago en plenitud, y él mismo se vio disminuido, acariciado ya por las temibles heridas de la edad. Desde ese momento ya Sabato dejó de ser para sí mismo el que había sido. Ya estaba junto a un muro sin puerta, verdaderamente.

Aun así, siguió pidiendo colores, y Elvira se los siguió dando, para pintar, que fue la ocupación más duradera entre las que animaron su vida. "Él apretaba el tubo de pintura, y que saliera el color ya era para él una fiesta". Siguió buscando lectura, y ella le leyó, "sin que él me lo pidiera", libros suyos, El túnel, Sobre héroes y tumbas, pero también algunos textos de sus autores favoritos: Juan Rulfo, Flaubert, Kafka, Stendhal, Dostoievski... En un tiempo había descubierto la actuación como una de las bellas artes que le animaban, "y hacía un espléndido Pedro Páramo, bordaba esa obra de Rulfo, le gustaba decirla, era Pedro Páramo en persona, brutal, no te lo podés creer...". Y hacía también de borracho, "hacía de Quijote, y de Sancho... Le fascinaba el final del Quijote, cuando Sancho Panza le explica al caballero que todo aquello por lo que luchaba no era la utopía sino la realidad".

¿Y cuando ella le leía sus textos qué pasaba? "Ah, se quedaba mirando, pensativo, mirando hacia la nada. Era la actitud de un chico extasiado ante un pensamiento que no dominaba, o quizá tenía el semblante de un herido de guerra".

Un hombre acosado que tenía miedo de su propia alegría. Su padre era descendiente de montañeses sicilianos, "acostumbrados", como explicaba el propio Sabato en sus memorias, "a las asperezas de la vida; en cambio mi madre, que pertenecía a una antigua familia albanesa debió soportar las carencias con dignidad". Por decirlo rápido, esa procedencia educó a Sabato en la aspereza y en el rigor. Cuenta Elvira que cuando su novela más celebrada, Sobre héroes y tumbas, apareció en la lengua de los ancestros de su madre, el entonces joven novelista fue con la edición reciente a la casa de los padres. La madre apartó el libro escrito en albanés y pasó a hablarle de los problemas de sus tíos. Y, antes, cuando regresaba del colegio con notas sobresalientes, aquel padre de ascendencia siciliana firmaba sin ver el resultado del esfuerzo de Ernesto.

Matilde Kusminsky-Richter, la esposa de Sabato, madre de sus hijos Jorge (que fue ministro de Educación de Alfonsín, y murió en accidente en 1995) y Mario, cineasta, escribió una vez en una carta al escritor Carlos Catania, que la colocó en la introducción de su libro de conversaciones con Ernesto: "... Sabato es un hombre terriblemente conflictuado, inestable, depresivo, con una lúcida conciencia de su valer, influenciable ante lo negativo y tan ansioso de ternura y de cariño como podría serlo un niño abandonado. Esta necesidad casi patológica de ternura hace que comprenda y sienta de tal manera a los desvalidos y desamparados".

En sus libros autobiográficos, incluido el último, España en los diarios de mi vejez, que apareció en 2004, el propio Sabato avala lo que Matilde escribe a continuación en esa carta a Catania: "Pero también -y debo subrayar que cada vez menos- es arbitrario y violento, y hasta agresivo, aunque creo que estos defectos son producto de su impaciencia (...). Para escribir, para liberarse de sus obsesiones y traumas necesita verse rodeado de un muro de cariño, de comprensión y de ternura (...) ha sido desde niño un alma meditativa, un artista".

Tenía, en efecto, "un interior melancólico, pero al mismo tiempo rebelde y tumultuoso". Aflora esa intimidad en sus novelas, y en el espacio público; pero en la intimidad adoraba la música, la perfección de la belleza, el vino, las comidas contundentes a las que al final tuvo que renunciar para poder luchar por la vida, que se le prolongó casi hasta los cien años. Pero en ningún momento renunció a ese sentimiento de urgencia imperativa con la que se condujo ante el arte y ante la vida. "Todo debía ser urgente", cuenta Elvira, "hasta un vaso de vino. ¡Alcánzame un vaso de vino, es urgente!".

Como un niño junto a un muro sin puerta. Escribió Sabato: "La educación que recibimos (él era el décimo de once hermanos) dejó huellas tristes y perdurables en mi espíritu (...) La severidad de mi padre, en ocasiones terrible, motivó, en buena medida, esa nota de fondo de mi espíritu, tan propenso a la tristeza y a la melancolía". Pero, como el padre, "debajo de la aspereza en el trato" Sabato mostraba "un corazón cándido y generoso".

Que afloraba cuando no había escritores alrededor. Se distanció de Jorge Luis Borges por motivos políticos (y bien que lo sintió Sabato, dice en sus memorias), pero volvieron a verse, esporádicamente, con distancia, e incluso compartieron un libro de conversaciones; y fue amigo hasta la muerte de José Saramago, que viajó "como en peregrinación" a Santos Lugares, la casa de Ernesto, y este fue con Elvira a verles a Pilar y a José en Lanzarote... Pero sus afinidades literarias eran clásicas y del pasado, y la vida no lo llevó por saraos o ferias. Su sentimiento de urgencia no lo convertían en un asistente cómodo a los festejos.

Pero sí se sentía cómodo en los pueblos o en su propia soledad, ante la pintura, con la música. Un día fue a Londres, una ciudad de Catamarca fundada en 1500. ¿Cómo puede llamarse Londres un sitio como este, que tiene su propia personalidad?, preguntó Sabato a un campesino que desconocía la existencia de Inglaterra. "¿Sabe usted, don Ernesto, de algún otro sitio donde haya londrinos?".

La vida literaria fue su objetivo pero también su horror, la buscó y huyó de ella con las mismas pasiones, a veces autodestructivas. ¿Quemó libros? Por lo menos, los descartó, no los hizo publicar, los quemó, pues, en cierto modo. Dejó de escribir novelas cuando su obra Abaddón el exterminador fue recibida con desdén por la crítica. Y el retraimiento lo hizo un hombre feliz con poco, y por tanto huraño con muchos. Le fascinaban las multitudes que le aclamaban (en España, por ejemplo) cuando ya era un mito artístico y político, sobre todo a raíz de su trabajo civil al frente de la comisión que estudió el horror con que los militares argentinos sometieron a este pueblo a un cruento e inolvidable invierno. Pero nunca recuperó la ilusión por el proyecto literario.

Elvira González Fraga dice que era un hombre de proyectos, los buscaba; estar con jóvenes, ayudarles a salir adelante desde la Fundación que ella dirige. Ese era un afán. ¿Los otros? Seguir viviendo. Nunca se dio por vencido, ni cuando empezó a padecer la afasia que le dejó sin habla dos años antes de morir. Sin habla pero con conciencia. Un día le pusieron las imágenes de Haití, aquel horror. Y él asistió desde su butaca inmóvil, con sus ojos asustados, como si tuviera urgencia por reclamar ayuda ante el desastre.

¿Era un hombre apesadumbrado? Sí, pero ese no era el único Sabato. "Él sentía que todo el mundo debía estar abrumado por lo que ocurría en la vida. Pero no estaba tan solo triste. Le gustaba la vida", dice Elvira, "y lo que más le gustaba era sentirse en su surco, feliz consigo mismo, y hablando con gente como aquella de Londres".

Él terminó la parte más rabiosamente autobiográfica de Antes del fin con estas palabras: "Quienes han unido a su actitud combatiente una grave preocupación espiritual; y, en la búsqueda desesperada del sentido, han creado obras cuya desnudez y desgarro es lo que siempre imaginé como única expresión para la verdad".

Fue su pasión, conseguir eso. Y aunque parecía un hombre llorando junto a un muro, la vida era su proyecto. Su amigo canario Óscar Domínguez le habló en el París surrealista del suicidio, cuando Sabato aun no había escrito Sobre héroes y tumbas. Y Ernesto le respondió a Óscar, que finalmente se suicidó: "No, Óscar, tengo otros proyectos".

Ese Sabato de los otros proyectos era el que se encerraba en su casa a escribir, a pintar, a escuchar música y a esperar que se fuera el otoño, esa estación triste que se parece más al semblante de un niño junto a un muro sin puerta que al proyecto que animaba al hombre que aquel niño hubiera querido ser.

Todos los libros citados de Sabato en este reportaje han sido publicados por Seix Barral.

Capítulos e ideas

Sabato quería que sus novelas tuvieran un aire sinfónico. Y cuando no lograba ese propósito las dejaba a un lado. ¿Las quemaba? Las descartaba al menos, dice Elvira González Fraga, su compañera de tantos años, a quien le regaló algunas partes de La fuente muda. "Él tenía mucho sentido musical y sus libros fueron sinfonías que él me explicaba muy detenidamente. Él introdujo Informe sobre ciegos en Sobre héroes y tumbas porque precisaba ese ritmo para alcanzar lo que él creía que era el esplendor sinfónico". La fuente muda debe su título a un verso de Antonio Machado. "Y yo no la vi quemar; en realidad, yo no vi quemar ninguno de sus libros. Como todos los que escribió, esta novela le llevó a hacer un trabajo previo muy grande, pero si no alcanzaba esa perfección que buscaba las dejaba ahí, nos las seguía".

Escribió Sabato en Antes del fin: "Por mi propensión a las llamas, hubo veces en las que me arrepentí; obras que hoy recuerdo con nostalgia, como El hombre de los pájaros y la novela que escribí durante mi periodo surrealista, La fuente muda, título que tomé de un verso de Antonio Machado, y de la que sobreviven pocos capítulos y algunas ideas. Quienes conocen mis reticencias y contradicciones saben lo difícil que es soportarme en cualquier empresa. Así lo sufrieron todos los que, desde distintas partes del mundo, me han solicitado autorización para trabajar en mis novelas.

***
FRAGMENTO LITERARIO: Inédito
Páginas inéditas salvadas del fuego
Por J. C.

Ernesto Sabato regaló a Elvira González Fraga, su compañera, capítulos de la novela La fuente muda, algunas de cuyas páginas inéditas publica ahora Babelia. En su búsqueda de la perfección, el escritor aparcó esta obra, que pretendía ser surrealista, y que redactó en los años cincuenta

Los sucesos que terminaron con la locura y muerte de Carlos (llamémoslo así) acontecieron en 1939, antes de comenzar la guerra. Y, sin embargo, todavía suelo oír opiniones horribles acerca de él, todavía debo pelearme por él. Hay gentes "realistas", esas que dicen atenerse a los hechos, para las cuales la verdad es sólo lo que puede decirse en palabras claras y de límites bien nítidos, como se ve un objeto geométrico a la plena luz del día; para esa clase de gentes, la verdad acerca de Carlos son terribles palabras como cobarde, traidor, criminal. Y, no obstante, un hombre puede huir y no ser un cobarde, puede abandonar un movimiento y no ser un traidor, puede matar y no ser un criminal.

Hay una sola persona, quizá que podía haber dicho la verdad: Georgina. Es cierto que Georgina abandonó a Carlos a su propio derrumbe y este abandono puede parecer un hecho favorable a la teoría de sus enemigos. Pero yo tengo mis motivos para sostener que esa actitud de Georgina nada tiene que ver con los argumentos empleados por esas gentes siempre dispuestas a tirar la primera piedra. Por el contrario, esa actitud -que estoy lejos de justificar- precipitó al pobre Carlos en su desesperación y en su locura; y preparó el acto último y menos comprendido de su existencia: el asesinato de Yenia. El 27 de febrero de 1939, a las tres de la madrugada, en la pieza de la calle Gay-Lussac, Carlos mató a su amante: la apuñaló varias veces, luego la roció con nafta y la quemó.

No hay duda de que fue Carlos el autor de esa muerte, aunque no haya documentos que lo prueben. Pero este acto no revela de ningún modo -en mi opinión- que Carlos fuera un criminal en el sentido corriente de la palabra. No sé si adelantar lo que a mi juicio revela porque espero, deseo fervientemente, que la lectura de estas páginas hablen por sí mismas. Pero me siento tentado de decir una sola cosa y es que la aniquilación de Yenia sólo revela que Carlos no fue un héroe; porque el heroísmo, como alguien que no recuerdo ha dicho, consiste en ver el mundo tal como es y sin embargo vivir y amarlo.

¡Cuántas veces he estado a punto de quemar estos papeles! Ahora, aquí, lejos de Buenos Aires, sentado sobre la hierba, a la orilla de un arroyo, todo aquello parece tan lejano e increíble que me hace dudar una vez más sobre la necesidad de relatar nada. Quizá contribuya a crearme este estado de ánimo la guerra: después de esa guerra bárbara y después que miles de seres indefensos se pudrieron o fueron quemados en campos de concentración, parece hasta vergonzoso ocuparse del destino de un solo hombre. Quizá sea también el campo: como a la luz del día, las ideas nocturnas parecen menos terribles, así el campo desagrava el espíritu del hombre que viene de la ciudad, oscura y desesperanzada. Quizá sea eso, en efecto: el estar tan lejos de las ciudades y de sus hombres, el recostarse en la hierba, el oír apenas el murmullo modesto del arroyito, el ver al Jeff que corre vanamente detrás de un martín-pescador, el ver las vacas que miran pensativamente a lo lejos.

Quizá sea todo eso lo que ahora me ha tentado una vez más a quemar los papeles. Pero, también una vez más, he sentido la impresión de que cometería una traición. ¿Una traición a quién?, me pregunto yo mismo. ¿A Carlos? Pero ¿acaso él pensó jamás que yo publicaría su historia después de su muerte? ¿No habría motivos para suponer, más bien, que sonreiría despectivamente de mis escrúpulos reivindicatorios, de mi deseo de justificarlo? Ya lo veo encogiéndose de hombros, levantando sus cejas, arrugando su frente con arrugas horizontales y mirando a lo lejos, a ningún punto, tal como era tan común en él, y comentando amargamente:

-¿Justificar qué? ¿Mi vida? Pero si mi vida no tiene justificación, si yo también soy una porquería, un fracasado. Además ¿por qué hay que justificar nada, mi vida o lo que sea? ¿Por qué ha de ser uno justo? ¿Y ante quién? ¿Ante los demás hombres? ¿Y ellos cómo se justifican? O quizá pensés que hay que justificarse ante Dios. Pero ¿acaso Dios es justo? Dejame de idioteces, por favor...

Después chuparía su eterno cigarrillo, en esa forma ansiosa con que lo hacía, y seguiría mirando a lo lejos, sombrío, aislado, insalvable.

Sin embargo, dejó esos papeles, esos trozos de novela, esos extraños cuentos, esas curiosas estadísticas. ¿Por qué no los destruyó si ya nada le importaba después de su muerte, si tanto le daba pasar a la posteridad (ante la pequeña posteridad que toda hombre tiene) como un canalla o como una pobre, indefensa criatura? Se puede argüir que si no los destruyó pudo ser, precisamente, porque nada le importaba de nada. Puede ser. Si le hubiera importado, en efecto, me los habría podido dejar a mí. Pero ni eso. Ahí quedaron, en su pieza de la calle Odesa, entre sus libros y sus bárbaros dibujos, donde la policía los requisó, con el resto de sus cosas.

Nada le importaba, pues. Y, no obstante..., una vez más he querido quemar todos esos papeles y una vez más (la última) he tenido la impresión de que cometería una traición a Carlos.

Su cuerpo murió en 1939; pero su alma, como pasa siempre, ha quedado en pedazos, dispersa aquí y allá, en el recuerdo mío, de Antonia, en el alma de Georgina y de sus enemigos, en su novela inconclusa, en sus cuentos, en sus extrañas estadísticas. Es curioso que el alma quede así destrozada y que cada amigo o enemigo se lleve un trozo, como el recuerdo de un país que se visitó, o como un despojo de guerra. Así andan los restos de Carlos, dispersos a los cuatro vientos, en recuerdos cada vez más imprecisos, en simpatías y en odios. Y me parece digno de ser meditado el hecho de que el odio de un enemigo contribuya así (y a veces con más fuerza) al mantenimiento de un alma.

Sea como sea, esos restos se hacen cada día más evanescentes y así Carlos va muriendo con los años la muerte final y verdadera. Ya sólo quedan visibles algunos pedazos, que se aferran a la vida como esos islotes que el río va socavando poco a poco, hasta que por fin desaparecen por completo. El tiempo es, en efecto, un río que termina por arrastrar y deshacer todo ¡y tan pronto!

Buena parte del alma de Carlos (quizá la más representativa) está en estos papeles y me parecería una traición destruirlos y dejar que sólo sobrevivan en estos próximos años los trozos más deleznables. Por eso he dicho que esta tentación de quemarlos, aquí, en la paz del campo, será la última. Publicaré los papeles de Carlos, aunque sean inconexos, aunque sean oscuros, aunque sean a veces ficticios. Al principio tuve el propósito de ordenarlos y hasta de rehacer la historia de mi amigo. Por aquel tiempo tenía yo aún la curiosa opinión de que una vida es algo que puede ser ordenado, aclarado y completado. Por aquel tiempo creía todavía en las reconstrucciones, a pesar de conocer el desaliento de Lord Raleigh.

Ahora soy más viejo, es decir más realista o más escéptico: sé ahora que la inconexión y la falta de sentido también forman parte de la realidad; sé, asimismo, que pretender reconstruir una vida es como pretender reconstruir un sueño con sus misteriosos escombros, con los restos de frisos soñados y las vagas columnas. La razón trata, vanamente, de realizar una arquitectura, pero ¡qué frágiles, qué pobres, qué groseras son sus reconstrucciones!

Ahora sé que querer reconstruir a Carlos sería algo así como querer ver plenamente ese templo fantasma.

Y Dios me libre de hacer una novela, con la trágica vida de mi amigo, porque eso sería peor que una traición.

Mi tarea, pues, es muy modesta y muy sencilla: es la tarea de un albacea.

 
Articulo : http://www.elpais.com  25/06/2011

Raquel GARZÓN/ Compromiso y contradicción

REPORTAJE
Compromiso y contradicción
Por Raquel GARZÓN

En sus textos de ficción latía siempre la fuerza de lo más oscuro del alma. Y su actitud ante la vida fue la de quien observa la existencia con aprensión, también con asombro

Ni el diablo sabe qué es lo que ha de recordar la gente, ni por qué", afirma Juan Pablo Castel, el protagonista de El túnel, a poco de comenzar la primera novela del argentino Ernesto Sabato, escrita en el año 1948, cuya "sequedad e intensidad" admiraron a Albert Camus. Una línea justa para pintar el clima de los días que siguen a la muerte del Premio Cervantes 1984, ocurrida el 30 de abril, poco antes de cumplir un siglo y de recibir los homenajes planeados para esa ocasión. Hay quienes dicen, no sin ironía, que morirse antes del centenario es el modo que escogió Sabato -famoso por su fatalismo y capaz de alabar un cuento de Abelardo Castillo con el adjetivo "espantoso"- para garantizarse sufrir hasta el final.

¿Qué será recordado? ¿Sus ficciones de índole metafísica, donde fuerzas oscuras luchan constantemente marcando el destino de los hombres y en las que las mujeres son seres tan perturbadores como fascinantes y dignos de desconfianza? ¿Sus ensayos celebrados por la izquierda (si hasta el Che Guevara declaró el impacto que había tenido en él Uno y el universo)? ¿Sus encendidas polémicas (con Borges, entre otros, al que acusó de frívolo)? ¿Su almuerzo con Videla, meses después del golpe de 1976 (comida a la que Borges también asistió), o su compromiso ético en 1984 como presidente de la comisión que investigó los crímenes de lesa humanidad de la última dictadura argentina? ¿El celoso control de su imagen en la prensa que lo llevó en alguna época a admitir que sólo se publicaran "entrevistas" en las que él escribía las preguntas y las respuestas o la generosidad con la que, ya consagrado, respondía a todo novel escritor que le enviara algunas líneas?

Ernesto Sabato fue todo eso. Y también, un autor masivo que en 1967 agotaba en la Argentina reediciones de su segunda novela Sobre héroes y tumbas (1961), a razón de diez mil ejemplares cada tres meses, merced al combo compuesto por compromiso existencialista a nivel ético y renovación del realismo en la novela (un lugar que pelearía con Julio Cortázar, tras la publicación de Rayuela en 1963). Y hoy, un escritor publicado en 35 idiomas, incorporado recientemente a la serie Penguin Classics, reservada a los libros sin tiempo.

Ernesto Sabato (Rojas, 1911-Santos Lugares, 2011) se hizo conocido para la literatura cuando un jurado integrado, entre otros, por Adolfo Bioy Casares le dio por unanimidad el primer premio de prosa de la ciudad de Buenos Aires a Uno y el universo (1945), su primer libro, que agrupaba reflexiones ordenadas alfabéticamente. "Es el documento de un tránsito y, en consecuencia, participa de la impureza y de la contradicción, que son los atributos del movimiento", escribía en las páginas iniciales de ese texto dedicado a Matilde Kusminsky-Richter, la mujer que había "raptado" cuando ella tenía 17 años, figura central en el mito Sabato, esposa y conjuro contra las depresiones, catalizador de su obra.

Toda la trayectoria de Sabato puede verse como un intento por conciliar "la escisión entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico, entre el arte y la ciencia". Doctor en Física, había dejado en 1943 su oficio para dedicarse a la literatura. Atrás quedaban su militancia en el Partido Comunista y una beca otorgada en 1937 por Bernardo Houssay para investigar en París, ciudad en la que tomaría contacto con el surrealismo. Después del éxito de El túnel (que fue reeditado, agotando 20.000 ejemplares en una semana en la Argentina), siguieron los ensayos de Hombres y engranajes (1951), Heterodoxia (1953), El escritor y sus fantasmas (1963), entre otros. En 1974 publicó su última novela, Abaddón, el exterminador, que dos años después recibiría en Francia el premio al mejor libro extranjero.

El avance de una ceguera paulatina, declarada en 1979, lo reencontró con la pintura, pasión de adolescencia. Ese mismo año, Sabato se entrevistó con delegados de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos y se convirtió en objetor abierto de la dictadura militar. En 1984, ya en democracia, presidió la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep) y escribió el prólogo del Nunca Más, informe emitido por ese organismo, donde se afirmaba que durante la década de 1970 la Argentina vivió convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda. Sostuvo allí que las fuerzas armadas ejercieron "un terrorismo infinitamente peor que el combatido", pero instaló la controvertida "Teoría de los dos demonios", con ecos que se han hecho sentir incluso en su entierro, al que fueron muy pocos escritores. Elvira González Fraga, su última compañera, afirmó en una entrevista reciente que asistir "era políticamente incorrecto".

Sus últimos libros fueron en clave confesional: Antes del fin (1998), suerte de autobiografía, La resistencia (2000) y España en los diarios de mi vejez (2004). Una tarde en Santos Lugares, dictó para el último: "Estoy alejándome de la vida. De esta vida. La miro con emoción como si ya estuviera fuera de mí. O más bien, como sentado en esas mesas de café que están en las veredas desde donde uno puede ver pasar a la gente, y oírlos hablar".

 
Articulo : http://www.elpais.com  25/06/2011

Antonio MUÑOZ MOLINA/ Un cómplice de PROUST

REPORTAJE: IDA Y VUELTA
Un cómplice de Proust
Por Antonio MUÑOZ MOLINA

Las fotos de Eugène Atget me hacen acordarme del mundo de Proust; no los salones obvios de alta sociedad que imaginan quienes no lo han leído, sino lugares mucho más secretos, personajes y sensaciones que permanecen en la memoria mucho después de la lectura, y que son los primeros que reconoce uno cuando vuelve a ella.

En el París de Atget, como en el de Proust, hay kioscos circulares cubiertos por completo con carteles de grandes letras que anuncian espectáculos teatrales y musicales, niños que juegan en los parques burgueses vestidos con mucha formalidad y vigilados por institutrices, artesanos y vendedores ambulantes que pasan por la calle cantando pregones, organilleros que se detienen en una acera y miran hacia los balcones a los que tal vez se asome alguien para lanzarles unas monedas. Pero en las fotos de Atget están también los indicios de un París proletario y un París clandestino, la ciudad de sombras a la que desciende según va haciéndose adulto el narrador de En busca del tiempo perdido, para observar a la vez de lejos y de cerca a los personajes de Sodoma y Gomorra, los hombres que se ponen colorete en las mejillas y carmín en los labios, las mujeres que se visten de hombres. En algunos escenarios de Atget se distingue una figura desenfocada o medio desvanecida, o reflejada en un espejo, o velada tras un cristal: en esos patios de hoteles particulares sobre cuyo pavimento empedrado repican los cascos de los caballos que tiran de los coches de los ricos, pero en los que también hay talleres, tiendas modestas, pasadizos que llevan a viviendas muy humildes.

El París de Proust es todavía una ciudad arcaica en la que no hay demasiada distancia física entre los pobres y los ricos: la criada Françoise, iría a abastecerse a las pescaderías y a las carnicerías que se ven en las fotos de Atget antes de preparar sus platos suntuosos; en una de las mejores escenas de seducción de la literatura, que el narrador de la novela observa con una ecuanimidad de entomólogo, el barón de Charlus baja por la escalera del principal en el que viven los duques de Germantes y se encuentra por primera vez con el chalequero Jupien, que tiene su taller en los bajos del palacio, y entre los dos se establece una danza muda de cortejo que tiene toda la excitación simultánea del deseo y el peligro. A diferencia de Proust, su narrador no es homosexual, ni es judío. Cuando cuenta una escena de amor entre dos hombres o entre dos mujeres lo hace siempre desde un punto de observación seguro y también inverosímil, el rellano de una escalera por donde no pasa nadie más, un ventanuco oportunamente situado, la rendija de una puerta o entre dos cortinas. Cuando veo una foto de Atget en la que hay un callejón estrecho que lleva a un zaguán sobre el que está colgado un letrero de hotel me acuerdo de las aventuras eróticas del barón de Charlus o de su sobrino Robert de Saint-Loup, que se embozaban para visitar los prostíbulos y salían de ellos, dice Proust, con la actitud furtiva de mostrar el ángulo de menos visibilidad posible, como queriendo reducirse a dos dimensiones. Muchos años después de la muerte de Proust en 1922 todavía perduraba un submundo de presuntos amantes suyos de alquiler, de rufianes a los que habría protegido, testigos más o menos dudosos que exigían dinero a los biógrafos para contarles chismes de su vida erótica.

Del París de Proust y del de Atget sabríamos mucho menos si ellos dos no se hubieran tomado el trabajo maniático de documentarlo. En esos kioscos circulares en las esquinas de los bulevares Proust veía de niño los carteles todavía brillantes de engrudo con el nombre de Sarah Bernhardt, y experimentaba precozmente el desequilibrio entre la fuerza anticipadora de la imaginación y la incertidumbre sobre el cumplimiento del deseo, el desencanto intuido de una realidad que para él nunca estuvo a la altura de sus fabulaciones. Al despertarse en su dormitorio burgués forrado de cortinajes y terciopelos, Proust escuchaba cada mañana la sucesión de los pregones de los vendedores ambulantes, los paragüeros, los músicos pedigüeños y ciegos: si no fuera por las fotos de Atget no sabríamos cómo eran las caras y las ropas de esas personas para las que no hay sitio en ningún relato histórico, transeúntes del tiempo de los que no queda ningún rastro. Proust, que tenía una sensibilidad musical más sofisticada que casi cualquier otro escritor, dedica páginas memorables al despertar de los sonidos de la ciudad, componiéndolos más que describiéndolos, con una textura que parece de Debussy o de Wagner, de esos pasajes de Sigfried en los que se tiene la sensación de estar de verdad adentrándose en un bosque.

Como Proust, Atget es un testigo que se mantiene a cierta distancia del espectáculo humano y sensorial que al mismo tiempo le obsesiona, y al que dedica íntegras todas las fuerzas de su imaginación, las de su vida entera. Cargado con una vieja cámara de trípode, fuelle y cortinilla negra que pesaba veinte kilos, Atget salía a las calles con la primera luz del amanecer, no muy distinto por su aspecto de los buhoneros a los que retrataba. Su mundo social y el de Proust eran dos planetas lejanos entre sí. Todavía adolescente Eugène Atget empezó a trabajar como marinero en buques transatlánticos. Quiso luego ser actor y no llegó a nada, papeles de tercer orden en compañías de provincias. Parece mentira que alguien con un talento tan poderoso diera tantos rodeos hasta encontrar su vocación. Intentó la pintura y también fue un fracaso. Probablemente en la decisión de hacerse fotógrafo habría algo de resignación: no fotógrafo de sociedad, con estudio propio, sino proveedor de imágenes para que pintores de poco relieve las copiaran en sus cuadros.

Poco a poco, ese trabajo sin porvenir se convirtió en una pasión. Atget veía la ciudad no como un decorado, como un catálogo monumental, sino como un río de lugares y vidas que estaba cambiando siempre, de lugares habituales en los que solo él, al fijarse, encontraba algo memorable, en los que solo él advertía con angustia la proximidad de la ruina: la ciudad popular y trabajadora, la de los pobres, los obreros, las prostitutas, la de las caras fantasmas que miran tras un cristal al fondo de un pasadizo, la de los descampados donde se levantan chabolas, atracciones baratas de feria, tiendas y barracones de circo.

Berenice Abbott lo retrató casi al final de su vida y tenía un aspecto de viejecillo jovial y un poco ido, indiferente al conato tardío de celebridad con que lo halagaban los surrealistas, hacia los que no sentía ninguna afinidad. Le quisieron algunas fotos en su revista corporativa y él aceptó a cambio de que no mencionaran su nombre, lo cual no dejaría de desconcertar a aquella banda de señoritos egocéntricos. Comprendió igual que Proust que el único tema y la única materia del arte es el tiempo. El mejor linaje de la fotografía del siglo XX empieza con el nombre de Eugène Atget.

Eugène Atget. El viejo París. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 27 de agosto.

 
Articulo : http://www.elpais.com  25/06/2011

Lucia MAGI/Entrevista a Michela MURGIA

ENTREVISTA: LIBROS / Entrevista Michela Murgia
"Hay que reglamentar el final de la vida"
Por Lucia MAGI

En las zonas rurales de Cerdeña, los enfermos agonizantes recibían la atención de una especie de comadronas de la muerte. La escritora italiana recrea ese universo en una novela que reclama la revisión de ciertos valores

En los años cincuenta, en un pueblo perdido en la campiña sarda, una anciana sutil y enlutada visita a los enfermos agonizantes. El ángel de la buena muerte se desliza silencioso en una comunidad rural y lenta, donde sol y viñas marcan las pautas de la existencia. Michela Murgia (1972), intérprete de aquel universo en La acabadora, suele tocar temas incómodos en sus libros, en las frecuentes tertulias y en el blog. Los trata con delicadeza y discreción, como mirando sin ser vista, desde su Cerdeña arcana. "Cuando la hospitalización no existía en las zonas rurales vida, muerte y enfermedad se gestionaban dentro de las paredes domésticas. Yo misma nací en casa. Entonces, el final de la existencia era un hecho común, por supuesto no corriente o banal, pero mantenía una cercanía con la vida, se gestionaba con familiaridad".

PREGUNTA. ¿Cuál es la diferencia?
RESPUESTA. Es el concepto de comunidad. La autodertiminación es una idea nueva. Mi abuela me hubiera dicho: pero si tú no te has hecho sola, eres hija de la solidaridad de tu familia, de tu vecindario, de tu pueblo. En este marco la enfermedad se vive como la enfermedad de todos los que te rodean, los que cuidarán de ti. Lo mismo pasa con la muerte.

P. ¿Y quién se ocupaba del momento final?
R. La figura de la acabadora no se consigue demostrar históricamente. Se han buscado -sin encontrarlos- pruebas escritas de la presencia de unas mujeres que ayudaban a los enfermos a morir. Sin embargo, no significa que no existieran, sino que su figura se escapa de los métodos de investigación, aunque la memoria de estas mujeres se mantiene viva en Cerdeña.

P. ¿Por qué hoy es tan difícil debatir sobre la calidad de la muerte?
R. La de Cerdeña de los años cincuenta, era una sociedad con una economía de subsistencia. Así que no importaba tanto la calidad de la muerte, cuanto la calidad de la vida de los que cuidaban al enfermo. Por eso, al menos en las zonas rurales, era común que las comadronas estrangulasen a los bebés deformes.

P. Un personaje de su novela pide la muerte tras perder una pierna.
R. En el caso de un adulto es algo distinto. La amputación de una pierna no te condena a muerte. Sin embargo, para Nicola significa dejar de ser el modelo viril de su comunidad. Él que nunca había necesitado la ayuda de nadie, precisa una mano hasta para ir al baño. Es un luto imposible de asumir: no se está muriendo, pero sí ha muerto el tipo de hombre que quiere ser. Por eso pide la ayuda de la acabadora.

P. ¿Por qué, algo tan natural en el pasado, no se debate?
R. Es la presencia hipertrófica del Vaticano, su control cultural. La idea de que la Iglesia mueve votos induce a los políticos a pensar que es mejor no desarrollar instancias que contradigan sus normas. Una actitud que ofende el principio de laicidad del Estado y el derecho de los ciudadanos de exigir leyes adecuadas para sus exigencias, no dictadas por un catecismo.

P. ¿La cuestión depende del progreso?
R. Vivimos un momento nuevo. La mejora de los descubrimientos científicos, ha creado la posibilidad de una larga supervivencia en la que queda un espacio nuevo entre vida y muerte. Ni el derecho ni la moral católica saben si es una cosa o la otra.

P. ¿Usted qué piensa?
R. Si me encontrara en la situación de no poder decidir por mí misma, no tendría problemas en imaginar que mi comunidad va a decir la última palabra. Mi familia, las personas que tienen que cuidarme en ese estado, tienen el derecho de decidir cuándo esa situación les satura emocionalmente. Antes de que la relación de amor se transforme en pesadez, sacrificio, mortificación, ellos tienen ese derecho. Ya no importa lo que yo haría. Mi vida no está en mis manos.

P. Eso suena afín a lo que dice la Iglesia...
R. ¡Claro! hay un eco evangélico. Jesús le dice a Pedro: "Cuando eras joven, te vestías e ibas a donde querías. Pero te aseguro que, cuando seas viejo, extenderás los brazos y otra persona te vestirá y te llevará a donde no quieras ir". Estoy convencida de ello. Llega un momento en el que tienes que tender los brazos, tienes que entregarte. Como cuando eres niño: ¿acaso alguien considera tu voluntad?

P. Los enfermos son como niños.
R. Se entregan a los que les quieren. En Italia se practica la eutanasia continuamente. Las personas van por delante de las leyes o las normas. Si no puedes por ley, lo haces en silencio. Por eso hay que reglamentar el final de la vida, con justicia y dignidad. No se trata de un homicidio a escondidas, sino de un pacto entre seres que se aman.

P. Y quien se queda se enfrenta a un dolor terrible. La Iglesia ha ritualizado este dolor.
R. El duelo precisa de un ritual. El dolor necesita un lenguaje, unos códigos, que ahora no tenemos. Necesitamos una gramática del luto que declinar, fuera de allí solo queda sitio para la locura. El ritualismo puede salvar la vida a veces.

P. Su último libro, Ave Mary es un ensayo sobre la construcción del modelo femenino. ¿En este ámbito también hemos dado unos pasos atrás?
R. Nos hallamos en una fase tópica. Algo está pasando. El de la dignidad de la mujer, parecía un tema cerrado con los años setenta. Pero ya vemos que no es así. Hoy se vulnera la idea misma de mujer, por no hablar de sus derechos. Formalmente todo está logrado, pero en la práctica seguimos cediendo sobre la igualdad, el respeto de la diferencia.

P. ¿Italia está peor que en el extranjero?
R. Sí. He viajado por toda Europa y nunca me encontré con circunstancias tan vergonzosas: jóvenes desnudas en los anuncios, la televisión emitiendo imágenes casi ginecológicas, programas para niños con presentadoras en bragas, niños que a la hora de cenar ven con los padres las velinas que menean su cuerpo. No quiero ni pensar en qué consecuencias pueda provocar una sexualización tan precoz.

 
Articulo : http://www.elpais.com  25/06/2011

Javier CERCAS/ La tercera verdad

Opinión
La tercera verdad
Por Javier CERCAS

La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas. La naturaleza de la novela es híbrida, sostiene el autor de Anatomía de un instante.

1 ¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de que mi libro Anatomía de un instante es una novela. ¿Lo es también en algún otro? No lo sé. Lo que sí sé es que a algunos lectores les ha parecido un libro raro.

Quizá lo es. Anatomía explora el instante en que, durante la tarde del 23 de febrero de 1981, un grupo de militares golpistas entró disparando en el abarrotado Parlamento español y sólo tres de los parlamentarios se negaron a obedecer sus órdenes y tirarse bajo los escaños: el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Gutiérrez Mellado; y el secretario general del partido comunista, Santiago Carrillo. Tratar de agotar el significado del instante en que esos tres hombres decidieron jugarse el tipo por la democracia -precisamente ellos tres, que la habían construido tras haberla despreciado durante casi toda su vida- obliga a indagar en sus biografías y en los azares inverosímiles que las unen y las separan, obliga a explicar el golpe del 23 de febrero, obliga a explicar la conquista de la democracia en España. La forma en que el libro lo hace es peculiar. Anatomía parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas. Ahora bien: ¿puede un libro así ser fundamentalmente una novela? De nuevo: ¿qué es una novela?

2 La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como "épica en prosa", tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.

Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género. Esto es ya visible en el siglo XVIII, cuando sobre todo los ingleses se apoderan de la novela (o a los españoles se nos escapa literalmente de las manos), aprendiendo mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes, pero se hace evidente a partir del XIX, que es el siglo de la novela porque es el siglo en que la novela pelea a brazo partido por dejar de ser un mero entretenimiento y conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Balzac aspiraba a equiparar la novela a la historia, y por eso afirma famosamente que "la novela es la historia privada de las naciones". Años después Flaubert, a la vez principal seguidor y principal corrector de Balzac, no se conformaba con ello y, según es posible advertir aquí y allá en su correspondencia, se obsesiona con la ambición de elevar la prosa a la categoría estética del verso, con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía. Muchos de los grandes renovadores de la narrativa de la primera mitad del siglo XX adoptan a Flaubert como modelo y, cada uno a su modo -Joyce regresando a la multiplicidad estilística, narrativa y discursiva de Cervantes, Kafka regresando a la fábula para construir pesadillas, Proust exprimiendo hasta el límite la novela psicológica-, prolongan el propósito de Flaubert, pero algunos, sobre todo algunos escritores en alemán -un Thomas Mann, un Robert Musil-, pugnan por dotar a la novela del espesor del ensayo, convirtiendo las ideas filosóficas, políticas e históricas en elementos tan relevantes en la novela como los personajes o la trama. Tampoco el periodismo, uno de los grandes géneros narrativos de la modernidad, se ha resistido al apetito omnívoro de la novela. El New Journalism de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue sólo que el periodismo canibalizó la novela, sino también que la novela -A sangre fría de Truman Capote, digamos- canibalizó el periodismo, digiriendo los recursos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela.

Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros literarios que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia; esos son también algunos de los géneros de los que, a su modo, participa Anatomía, un libro que, desde este punto de vista, quizá no quede más remedio que considerar como una novela, aunque solo sea porque, de Cervantes para acá, a este tipo de libros mestizos solemos llamarlos novelas. Por lo demás, vale decir que Anatomía no es por supuesto un libro aislado o excepcional; otros libros de autores contemporáneos exploran territorios colindantes con el suyo. De hecho, la hibridación de géneros es, además de un rasgo esencial de la novela, un rasgo esencial del postmodernism. Borges, acaso el fundador involuntario del postmodernism, tardó casi cuarenta años en encontrarse a sí mismo como narrador, y lo hizo con un relato titulado 'El acercamiento a Almotásim' que se publicó en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, y que adoptaba la forma de un ensayo, la reseña de un libro ficticio titulado The Approach to Al-Mu'tasim. Esta mezcla de ficción y realidad, de narración y ensayo, es lo que le abre a Borges las puertas de sus grandes libros. Así, en Borges el relato y el ensayo se confunden y fecundan; de igual modo lo hacen en determinados autores contemporáneos -de Sebald a Magris, de Kundera a Coetzee- que indagan en los confines del género y tratan así de expandir, o simplemente de colonizar por completo, el territorio cartografiado por el Quijote. En todo caso, a esa tarea de expansión o colonización del territorio de Cervantes quiere sumarse modestamente Anatomía, y esa es otra razón por la que el libro admite una lectura novelesca.

Pero no es la última; ni desde luego la más elemental. La más elemental es que yo soy ante todo un novelista, y que, aunque también he practicado el ensayo o la crónica, en este libro no he operado como un cronista o un ensayista, sino como un novelista: la estructura del libro es novelesca, muchos de sus procedimientos técnicos son novelescos, elementos esenciales de la narración, como la ironía o el multiperspectivismo, son consustanciales al género, igual que lo son la visión ambigua y poliédrica de la realidad que a través de ellos se ofrece; mi preocupación principal mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general -y un novelista en particular- es alguien concernido ante todo por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que sólo a través de la forma es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible.

Y hay más. Sin duda los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. Así, las preguntas centrales que ante el golpe del 23 de febrero formularía un libro de historia, o un ensayo, podrían ser estas: ¿qué ocurrió el 23 de febrero en España?; o ¿quién fue en realidad Adolfo Suárez? En cambio, es muy improbable que un libro de historia o un ensayo formulase la pregunta central que formula Anatomía: ¿por qué permaneció Adolfo Suárez sentado en su asiento el 23 de febrero mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo del Congreso? Para intentar responder a esta última pregunta son desde luego indispensables los instrumentos del historiador, del periodista, del ensayista, del biógrafo, del psicólogo, pero la pregunta es una pregunta moral; una pregunta muy parecida a la que se plantea, por ejemplo, Soldados de Salamina: ¿por qué durante la Guerra Civil un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas cuando todas las circunstancias conspiraban para que lo matase? Dado que son preguntas morales, tanto la pregunta central de Soldados como la de Anatomía son preguntas esencialmente novelescas, y resultan impertinentes o carecen de sentido como preguntas centrales en un libro de historia o un ensayo. Pero además, como digo, un género literario no sólo se distingue por las preguntas que formula sino también por las respuestas que da a esas preguntas. Pues bien, al final de Soldados, después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué el soldado republicano le salvó la vida a Sánchez Mazas, ni siquiera estamos seguros de quién era ese soldado: la respuesta a la pregunta es que no hay respuesta; o mejor dicho: la respuesta a la pregunta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. Lo mismo ocurre en Anatomía: después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué Adolfo Suárez permaneció inmóvil en su asiento mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo; durante la búsqueda, el libro responde desde luego a las preguntas que se hubieran hecho el historiador o el ensayista -por ejemplo: el 23 de febrero fue el principio de la democracia en España y el final del franquismo y de la Guerra Civil; por ejemplo: Adolfo Suárez fue un colaboracionista del franquismo y un trepador social y político convertido finalmente en héroe de la democracia-; pero la pregunta novelesca, la pregunta central, queda sin respuesta o, de nuevo, la respuesta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. En suma: si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.

3 Admitamos entonces que, tal vez, Anatomía de un instante es una novela. No hay duda, sin embargo, de que no es una ficción. ¿Significa esto que a fin de cuentas mi libro no es una novela? ¿Están obligadas todas las novelas a ser ficción? ¿Por qué no es una ficción Anatomía?

En marzo de 2008 yo llevaba más de dos años trabajando en una novela donde mezclaba ficción y realidad para narrar el golpe de Estado del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España a partir del mismo instante en torno al cual gira Anatomía. De hecho, por entonces acababa de terminar un segundo borrador de la novela, pero no estaba satisfecho con él: algo esencial fallaba y no sabía lo que era. Desesperado, para olvidarme unos días de mi novela fracasada me marché de vacaciones con mi familia. Fue entonces cuando leí en un artículo de Umberto Eco que, según una encuesta publicada en el Reino Unido, la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Y fue entonces cuando creí comprenderlo todo. El golpe del 23 de febrero es en España una ficción, una gran ficción colectiva construida durante los últimos 30 años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras. La explicación de este delirio es compleja, pero guarda relación con un hecho simple: el golpe del 23 de febrero fue un golpe sin documentos o sin eso que gran parte de la historiografía suele llamar documentos, de manera que los historiadores han dejado el trabajo de contar el golpe a los propios golpistas, a periodistas con muchas prisas y pocos escrúpulos y a la fantasía popular, con el resultado de que durante décadas han circulado impunemente por España las más disparatadas versiones del golpe. Una gran ficción colectiva, repito, algo quizá sólo comparable a lo que el asesinato de Kennedy representa en Estados Unidos. Eso es lo que creí comprender durante aquellas vacaciones. Eso y también, de inmediato, que escribir una ficción sobre otra ficción era una operación redundante, literariamente irrelevante; lo que podía ser literariamente relevante era realizar la operación contraria: escribir un relato cosido a la realidad, desprovisto de ficción, despojado de todas las novelerías, leyendas y disparates que a lo largo de tres décadas se habían ido adhiriendo al golpe. Y eso es lo que en definitiva intenta hacer el libro (y de ahí que su primera frase sea la frase de Eco). Partiendo del principal y casi único documento del golpe de Estado -la grabación televisiva de la entrada de los golpistas en el Parlamento, un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento y que en mi opinión es sin embargo la guía mejor para entender aquellos hechos-, Anatomía trata de contar el golpe del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España con la máxima veracidad, como los contarían un historiador o un cronista, aunque sin renunciar por ello, insisto, a determinados instrumentos y virtudes de la novela, ni por supuesto a que el resultado sea leído como una novela.

4 ¿Significa esto que, a mi juicio, la novela puede contar la historia mejor que la historia? ¿Significa que la novela puede sustituir a la historia? Mi respuesta es no. La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas: según sabemos desde Aristóteles, la verdad de la historia es una verdad factual, concreta, particular, una verdad que busca fijar lo ocurrido a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la verdad de la literatura (o de la poesía, que es como llamaba a la literatura Aristóteles) es una verdad moral, abstracta, universal, una verdad que busca fijar lo que les pasa a todos los hombres en cualquier momento y lugar. Es cierto que Anatomía persigue al mismo tiempo esas dos verdades antagónicas, porque busca una verdad factual, que atañe sobre todo a determinados hombres de la España de los años setenta y ochenta, pero también busca una verdad moral, una verdad que atañe sobre todo a quienes, con un oxímoron, el libro denomina héroes de la traición, esos individuos que, como los tres protagonistas del libro -Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo: dos antiguos franquistas y un antiguo estalinista-, poseen el coraje de traicionar un pasado totalitario para ser leales a un presente de libertad por el que, llegado el caso, en el instante decisivo, aceptan jugarse la vida. Y asimismo es cierto que, visto así, como un libro que ambiciona reconciliar las verdades irreconciliables de la historia y la literatura, Anatomía puede parecer, además de un libro raro, un libro contradictorio, otro oxímoron. Quizá también es eso: un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente; también me pregunto si yo hubiera buscado la verdad histórica del 23 de febrero si los historiadores no hubieran olvidado hacerlo, o si no la hubiesen considerado irrelevante o inasequible, regalándome así la posibilidad de este extraño libro. Sea como sea, una cosa es segura: yo sólo soy un novelista, no un historiador, y es posible por ello que incluso en Anatomía, donde he buscado con el mismo empeño dos verdades opuestas, la verdad histórica esté al servicio de la verdad literaria, y que ambas nutran aquella tercera verdad conjetural. No lo sé. Lo que sí sé es que, de ser así, ésta sería quizá la razón definitiva para considerar Anatomía una novela. Pero que eso también lo decida el lector.

Una versión más amplia de este texto se leyó en inglés como Raymond Williams Memorial Lecture en el Hay-On-Wy Festival de UK, el 29 de mayo de 2011.Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es autor, entre otros libros, de Soldados de Salamina (Tusquets, 2001; premios Salambó, Llibreter e Independent Foreign Fiction) y Anatomía de un instante (Mondadori, 2009: Premio Nacional de Narrativa). javiercercas.com.

Articulo : http://www.elpais.com  25/06/2011

Alberto GORDO∕La vida salvaje de THOREAU

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