dimanche 18 avril 2010

Patricio TAPIA/ Danilo KIS entre los sin patria


Publicación "Laúd y cicatrices":
Danilo Kis entre los sin patria
Por Patricio Tapia

Continúa la recuperación del escritor serbio, considerado uno de los más importantes autores del siglo XX.

En 1989, prematuramente y sin mayor reconocimiento, murió el escritor Danilo Kis, no en Yugoslavia, su patria -si así podía llamarse-, sino en París. Diez años antes había decidido exiliarse allí, tras las polémicas y acosos que provocó su libro Una tumba para Boris Davidovich (1976), un conjunto de narraciones sobre personajes que sufren, durante las purgas estalinistas, variados incordios que iban desde persecuciones hasta la muerte.

Si sus primeros libros - La buhardilla (1962) y las tres novelas ahora reunidas en Circo familiar (1965-1972)- eran mayormente de inspiración autobiográfica, con Una tumba para Boris Davidovich Kis inauguraba una veta distinta de su obra -que tendría otra manifestación deslumbrante con La enciclopedia de los muertos (1983)- y que configura sus escritos quizá más característicos: los relatos de vocación "documental", en los que no es muy clara la distinción entre la empresa de investigación y la propiamente literaria, una mezcla de ficción y hechos, como si el autor desconfiara de la pura invención o gustara disfrazarla con los ropajes de la realidad.

A esta misma esfera pertenece el libro póstumo de Kis, Laúd y cicatrices (1994), que reúne relatos escritos entre 1980 y 1986 -varios, de hecho, con la intención de ser incluidos en La enciclopedia de los muertos -, compartiendo tanto temas (el acabamiento de una vida, el fulgor y declinar de las relaciones, la enfermedad, el absurdo del poder, los dolores del exilio, la amistad) como diversos mecanismos de apropiación, disimulo y exhibición de fuentes (desde cambios de nombres a post-scriptum). Las notas de la editora, Mirjana Miocinovic (que fue esposa de Kis entre 1962 y 1981), no sólo explican su trabajo con los manuscritos, sino también su origen. De una manera u otra nos enteramos del fondo no ficticio de casi todos los relatos. Así, en "Yuri Golets", el personaje está desesperado por la muerte de su mujer: aunque hacía tiempo que vivían separados, cree que ya no tiene sentido seguir viviendo sin ella y pide ayuda a sus amigos para suicidarse; la historia está en parte basada en la de un amigo de Kis, el escritor Piotr Rawicz. En "El maratoniano y el juez de carrera", alguien corre una carrera magnífica, pero resulta que sólo es un sueño, soñado en un campo de concentración (Kis lo leyó en un libro). Una noticia sirve de base a "El poeta", en que un anciano yugoslavo escribe un poema que se considera contrario al régimen de Tito: es encarcelado y obligado a escribir y depurar, una y otra vez, por meses, un poema laudatorio; lo hace con la esperanza de recuperar a su perro, pero es una esperanza vana. "El apátrida" -según la editora, el título del libro (el que con más coherencia enlaza los relatos) debería haber sido ése- se inspira en la vida del escritor austro-húngaro Ödo von Horvath, mientras en "La deuda" imagina al escritor Ivo Andric (Premio Nobel 1961) haciendo un listado mental antes de morir, intentando mostrar una vida a través del inventario de sus deudas.

A diferencia del "apátrida" del relato que despoja su obra de cualquier elemento autobiográfico, Kis los introduce constante y oblicuamente. Ese apátrida se define (y Kis parece suscribirlo) así: "al mismo tiempo húngaro, croata, eslovaco, alemán, checo y si empezara a husmear entre mis antepasados y a someter mi sangre al análisis -una ciencia muy de moda hoy día entre los nacionalistas- encontraría allí, como en el cauce de un río, rastros de sangre rumana, armenia y quizá gitana y judía. Yo, sin embargo, no reconozco esta ciencia de análisis espectral de sangre".

Articulo:
http://diario.elmercurio.com 17/04/2010

Loreto BUTAZZONI/ Los objetos poéticos de Juan Luis MARTINEZ


POETA VANGUARDISTA CHILENO "Señales de Ruta" en D21:
Los objetos poéticos de Juan Luis Martínez
Por Loreto BUTAZZONI

Por primera vez se presentan juntos estos objetos del poeta Juan Luis Martínez (1942-1993) en una galería de arte comercial, que asume en verdad una labor de museo al exhibir las piezas de la colección entera de la familia y editar la obra póstuma de Martínez, más un pequeño catálogo que permite conocer el método de trabajo del poeta porteño.

Como lo señalara Volodia Teitelboim en una entrevista, "Martínez nunca será un poeta de acceso a gran público. Siempre habrá gente que lo estudie y poetas que se interesen por él porque en el fondo son sus hermanos, pertenecen a su mismo linaje espiritual. Son aquellos que andan buscando trasponer fronteras y decir la palabra nueva con cada nueva generación y con cada poeta que tenga el don, la capacidad, la ambición y la persistencia para decir algo distinto". Como corolario a estas impresiones, quizás no haya mejor escenario para mostrar bajo el título de "Señales de ruta" en conjunto por primera vez la obra visual de Martínez, así como para presentar su obra póstuma "Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético", en una galería íntima como D21, ubicada en Lyon con Providencia.

La exhibición, al cuidado de Ronald Kay, permanece abierta hasta el 30 de abril, muestra la ruta visual de Martínez en un montaje pulcro e impecable.

La organización de los objetos en el espacio apunta según Kay a presentar las dos caras del poeta, una lúdica y otra lógica. De esta manera vemos en la primera sala los objetos ensamblados más coloridos y enmaderados como "Su obstinado llamar nunca se apaga" (1965) , "Cuatro consonantes desordenadas" (1972), entre otros . En el segundo espacio se presenta el trabajo con la gráfica y austeridad característica de Martínez. Son ejemplos de ello "El lenguaje de la moda" (1985), sus elegantes "Sogol - Logos" (1979) , el perro guardián de la obra del poeta así como los tres perros de madera y el tríptico "Liebre joven" (1985). Objetos presentados sin etiqueta de título ni descripciones contiguas. Así las señales para seguir la ruta del poeta se vislumbran algunas claves de Martínez como el I Ching o el hipercubo de Warlpiri. El título de la exposición proviene del poema "La desaparición de la familia", en que justamente sus personajes protagonistas por no respetar las señales de ruta se pierden y desaparecen.

En Martínez nos enfrentamos ante una pregunta o un enigma visual. Son conjunciones de diversos elementos, que plantean siempre un problema a la manera de las adivinanzas o de las fórmulas algebraicas. Como La Nueva Novela (1977), libro que es eje central en la obra del poeta y al que hay que acudir para leer estos objetos. Este ya en su título presenta la contradicción de ser un libro de poesía con un título que apela a otro género. Como lo sugiriera María Teresa Adriazola, este libro apunta a "desnudar la maquinaria del arte poético y construir ya no crear, como bricoleur, recolector de bibliotecas, y casi como un artesano, una materia sígnica de recortes (nombres, citas dibujos, cómic, objeto, fotografía, mapa, etc.) apta para el deleite de la materia gris y por lo tanto música para los ojos". Los objetos de Martínez ligan palabra con imagen, aludiendo a una tradición literaria que encuentra sus raíces en los Caligramas (1918) de Guillaume Apollinaire, en Lewis Carroll, Christian Morgenstern, el Dadá y los acertijos surrealistas, y a la cual se han sumado en Chile Claudio Bertoni, Carlos Montes de Oca y Guillermo Deisler, este último cercano a la poesía visual.

Según Kay, "Estas obras se deben entender como correlaciones significativas entre palabra y objeto. Son objetos poéticos que se han mostrado escasamente durante su vida. Juan Luis, reticente, receloso, secretivo, su ingenio guareciéndose en una alta cortesía y una elegancia inaparente, sabía construir una privacidad que le daba acceso a su búsqueda".

Sus trabajos son apuestas que se sitúan más allá de la "carrera armamentista del arte", que buscan por ejemplo en la tradición del norteamericano Joseph Cornell, del alemán Kurt Schwitters, encontrar las correspondencias subterráneas entre el material prefabricado de los collages, o sea, entre la imágenes prestadas en tensión con las citas textuales".

Kay se hizo responsable de la puesta en escena de estos objetos poéticos y de la edición de su obra póstuma "Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético". Kay señala que este documento "porta exclusivamente la desnuda unidad poética, el despliegue de los 55 pictogramas, cuya seriación obedece a una combinatoria precisa". Una combinatoria que como en un juego invita al espectador a decodificar el legado poético /objetual de Martínez.

Los objetos de Martínez ligan palabra con imagen.

Articulo:
http://diario.elmercurio.com 17/04/2010

Pedro Pablo GUERRERO/Entrevista à VILA-MATAS


Entrevista Autor de "Dublinesca":
Vila-Matas regresa a la novela con una parodia apocalíptica

El escritor barcelonés estrena sello nuevo con su última ficción: la historia de un editor retirado que, junto a un grupo de amigos, celebra en un cementerio de Dublín los funerales de la era Gutenberg.


"Leerme puede acabar resultando lo más parecido que pueda uno imaginar a una gran fiesta final en la que se hunde todo, pero el hundimiento es feliz, divertido, roza las sombras de la genialidad perdida", promete el autor de "Dublinesca" (Seix Barral).

***
Dublinesca Su última novela:
Vila-Matas y el funeral de la edición literaria
Por Pedro Pablo Guerrero

Desde Barcelona, el autor español revela las fuentes joyceanas de su más reciente novela, la primera que publica tras su partida de Anagrama, y cuyo protagonista es un editor retirado.

Samuel Riba es un editor ya maduro, embargado por un sentimiento de culpa hacia sus padres y casado con una mujer a punto de convertirse al budismo. Acosado por el insomnio y el temor a recaer en la dipsomanía, Riba pasa horas navegando en internet. Su vida social, alguna vez llena de invitaciones a congresos, lanzamientos y juergas, se ve reducida a su mínima expresión luego de que decidiera bajar la cortina del sello, a la espera de vender su patrimonio a una editorial extranjera. Desde entonces madura en Riba la sospecha de que ha desperdiciado su vida buscando al escritor genial que nunca encontró, a pesar de que su catálogo causa admiración general: de Paul Auster a Jean Echenoz.

-¿Por qué le interesó la figura de un editor literario? ¿Alguna vez quiso serlo?
-Me decanté finalmente por colocar de protagonista a un editor porque me di cuenta de que se han escrito muy pocas novelas valiosas con un editor como personaje de ficción. Y no, nunca se me ocurrió ser editor. Aunque en la novela me he divertido mucho creándole a Riba el catálogo -sumamente exigente- de su editorial. Tan exigente, que se arruina.

-Riba se ve a sí mismo como el "último editor". Jorge Herralde se considera un mohicano. ¿Habría podido escribir este libro sin conocer a Herralde?
-No habría podido crear a Riba sin conocerme bastante bien a mí mismo. Aunque la verdad es que, al inventar ese personaje afín a mi personalidad, he descubierto, una vez más, que soy un completo desconocido para mí mismo. Y es curioso, pero a Riba le pasa lo mismo que a mí, aunque su caso sea distinto y sólo se pueda dar en un editor: los libros que publicó Riba y de los que está tan ufano han sepultado su verdadera personalidad; se desconoce a sí mismo por culpa de ellos. Va en busca de saber quién es; habla mucho de esto la novela y también de la sombra que persigue a Riba, tal vez su genio personal, aquel al que tal vez quisiera reencontrar.

-¿Hubiera podido editar "Dublinesca" en Anagrama? ¿Cómo es su relación actual con Herralde?
-En una relación de tantos años -hablo de mi relación con Anagrama- puede acabar habiendo incidencias y ha terminado por haberlas, y ahora la verdad es que siento que estoy mejor fuera. Pero no entra en mis planes comentar cuestiones de orden personal. Sólo decir que obviamente Anagrama ha sido muy importante para mí y es sin duda una gran editorial, de personalísimo y brillante catálogo.

-Supongo que estaba consciente de que este libro iba a ser leído como una novela en clave, inevitablemente.
-Imagino que algún crítico ya se habrá dado cuenta. La novela no ha de ser leída con una clave única porque eso la reduce. Es hora ya de darse cuenta de que el verdadero Vila-Matas no puede ser encontrado de una forma cierta, ya que como escritor he modelado mi yo no como una esencia estable, segura de sí misma, sino como una búsqueda conflictiva e inconcluyente de una verdad esquiva.

-¿Cuál fue el punto de partida de la novela?
-Si hubo alguna idea inicial, ésta pudo llegarme en forma de reto. ¿Por qué no acercarme al realismo? A un tipo de realismo que siempre me interesó, aquel que acepta escribir sobre la vida gris y trata de llevarla al papel de un modo digamos que extraordinario. ¿No es lo que hizo Flaubert? Lo que él vino a decir fue que el tema podía ser corriente, bajo, degradante, pero el arte lo remediaría todo. Creo que ese desafío está en Dublinesca , donde me planteo nuevas direcciones en las que escribir.

-La idea de que la literatura se identifica con una prostituta nace, ha dicho, de un poema de Philip Larkin. ¿En qué sentido?
-El poema de Larkin cuenta el funeral de una vieja prostituta de Dublín. No acuden hombres, solo las colegas de su oficio. Comienza así: "Por callejuelas de estuco/ donde la luz es de peltre/ y en las tiendas la bruma...". Encontré ese poema cuando llevaba ya meses escribiendo sobre un editor literario que se proponía celebrar en Dublín un funeral por la era Gutenberg. Era un guiño a la larga escena del entierro del borrachín Paddy Dignam en el sexto capítulo del Ulises de Joyce. Al descubrir ese poema del británico Larkin me pareció que eran dos casualidades en una -el funeral y Dublín- y que eso no debía dejarlo pasar. Entonces decidí que el título de mi novela sería el de aquel poema, "Dublinesque". Y para que todo encajara mejor me dije que la literatura era en el fondo una vieja puta. Cuando me preguntan en qué sentido, dejo que cada cual imagine lo que quiera. Dublinesca está abierta a múltiples interpretaciones. Aunque es muy férrea su construcción, no es una novela inflexible, de ideas fijas, tiránica, sino todo lo contrario.

-¿Tuvo un sueño como el que se repite a través de "Dublinesca"?
-Sí, fue un sueño impresionante que tuve hace tres años en el hospital, a los pocos días de haber sido internado a causa de un colapso provocado por la mala vida que llevaba. Fue un sueño de una gran intensidad. En él, me encontraba en Dublín, ciudad en la que no había estado nunca, pero que aparecía nítidamente reflejada. Era todo muy dramático. Había vuelto a beber y estaba en el suelo, en la puerta de un pub llamado Coxwold, llorando de una forma emocionante. Abrazado a mi mujer, también en el suelo, lamentando haber regresado al alcohol. Me ha resultado imposible trasladar la plena intensidad de aquel sueño a la escritura, pero algo de su fuerza inconmensurable, sí he conseguido transmitirlo. La intensidad venía de que en el sueño, en el abrazo con mi mujer, estaba concentrada, con gran densidad, una idea de "renacimiento", como si tocara la vida por primera vez.

-Yeats, Sterne, Joyce, Beckett, sobre todo O'Brien, ¿cómo llega a estos autores irlandeses? ¿Fue un encuentro gradual o una fulminante conversión?
-Sterne ha sido clave en mi obra, véase mi Historia abreviada de la literatura portátil . Es mi autor talismán. Joyce no deja de maravillarme y son infinitas las posibilidades de lectura que ofrecen sus tres obras capitales. O'Brien es un genio. Beckett ha sido, desde que tengo veinte años, un escritor fundamental, me confirmó que se podía escribir, narrar, de una forma diferente a la que nos decían que era la forma en la que había que contar las cosas... Escribir me sirve para comprender mejor lo que han hecho otros. Dicho de otra forma: cuanto más avanzo en lo que escribo - Dublinesca me parece, en este sentido, un paso hacia adelante muy importante- más comprendo -es decir, mejor leo- lo que han tratado de hacer los otros; los grandes escritores irlandeses, por ejemplo, a los que leído o releído mientras escribía Dublinesca .

-El "salto inglés" que propone el libro, ¿es un escape de la tradición castiza de la novela española?
-Imagino que, visto desde Chile, soy un escritor español. Lo comprendo. Pero hace mucho tiempo que he dejado de ser un escritor al que se pueda adherir una nacionalidad. En eso sí que soy huidizo. El "salto inglés" equivale en la novela a dejar atrás algunas culturas -la catalana, la española, la francesa- que me resultaban demasiado familiares. Saltar a otro lado para adentrarme en nuevas culturas, mucho menos conocidas por mí. La irlandesa, por cierto, es -como Dublín mismo- un pozo de sorpresas fantásticas. En toda mi historia, Nueva York está al fondo. Nueva York es la felicidad. Y Londres un territorio de fantasmas.

-Interesante el juego de palabras entre Bloomsday y Doomsday (Día del Juicio Final). ¿De dónde viene la atmósfera apocalíptica del libro?
-El narrador, que no es el autor ni el editor protagonista, toma tanta distancia con el Apocalipsis, con la caída del imperio Gutenberg que escribe una novela totalmente paródica acerca del fin del mundo. Todo Dublinesca es una parodia, marcadamente cervantina, de la gran crisis final. Me parece que es característico de la imaginación humana encontrarse siempre al final de una época. Desde que tengo uso de razón que oigo decir que nos hallamos en un período de máxima crisis, en una transición catastrófica hacia una nueva cultura. Pero lo apocalíptico ha estado siempre. Lo encontramos en la Biblia , en la Eneida ... Está en todas las civilizaciones. En mi novela, Riba entiende que en nuestro tiempo lo apocalíptico ya sólo puede ser tratado sin excesiva seriedad.

-¿Se puede negar la muerte de la novela parapetándose en su fragilidad?
-Leerme puede acabar resultando lo más parecido que pueda uno imaginar a una gran fiesta final en la que se hunde todo, pero el hundimiento es feliz, divertido, roza las sombras de la genialidad perdida. Porque yo sospecho que cuando llegue el final de verdad, el pobre Final (al Pobre Final le imagino como un personaje con mayúsculas, serio y torpe) se sorprenderá al hallar a sus víctimas -mis lectores- en plena catarsis de risa y felicidad. El pobre Señor Final dudará entonces de llevar a cabo el hachazo mortal. Y ese momento de duda le dejará al pobre Señor Final muy seriamente en ridículo. Por la grieta que abrirá ese momento de gran duda se escapará -libre por fin- mi obra.


Entre la novela gótica y los nuevos editores independientes

-¿Como autor, suscribe la opinión de Riba respecto de que la novela gótica (Stephenie Meyer y compañía) mató a la edición literaria?
-No, comparto sólo algunas cosas con Riba. A él, por ejemplo, le fascina Catherine Deneuve. A mí francamente no me fascina nada. Lo que sí es cierto es que a Riba negarse a publicar novelas góticas y best sellers suecos le ha dejado arruinado.

-¿Le "llega al alma la desaparición de los autores literarios"? ¿Murieron los últimos que quedaban o dejaron de serlo quienes siguen vivos?
-Todo mi libro es enormemente optimista, a pesar de que lo recorre la tristeza, la melancolía y a pesar de que llueve a lo largo de toda la novela provocando un efecto apocalíptico (por cierto, llueve en Barcelona desde hace tres meses con una insistencia anormal, como si la lluvia hubiera querido anunciar la salida de mi novela). ¿Si han muerto todos los grandes escritores? Verá, creo que no, en absoluto. Los más elegíacos, acaso los más lúcidos, consideran que vivimos ya inmersos en un paisaje moral y cultural en estado de derribo, en un crepúsculo del lenguaje, en una cultura posliteraria: lo que ocurrió, ocurrió antes. Pero yo pienso que el pesimismo, en la mayoría de sus formas, es casi tan vacío como el optimismo.

-¿La opinión que tiene Riba sobre los nuevos editores independientes es tan severa como la que tiene usted?
-No, qué va. Los nuevos editores -hablo de los españoles y de los franceses en concreto, porque son los que mejor conozco- son muy interesantes, ya que desmienten día a día que haya un declive de lo literario. Con muy poco dinero inicial, están naciendo iniciativas editoriales muy buenas. Su vitalidad es una señal de que hay un futuro brillante para un tipo de literatura que no es basura precisamente.

-¿El drama es que el editor se sienta fracasado por no encontrar al genio que buscó toda la vida o que no haya sabido reconocerlo cuando lo tuvo frente a sus narices? Pienso en Kafka y "Ante la ley".
-Recuerdo que ante la proximidad de su final, Kafka comprendió, mucho mejor que los médicos, las consecuencias de su enfermedad. El conocimiento sereno, desprovisto de todo sentimentalismo que el paciente Kafka tenía de su fatal enfermedad, es un tema perfecto para una novela moderna, la más moderna de todas. En cuanto al genio que busca el editor Riba, está claro que ese genio no es otro que él mismo. Pero se puede discrepar de esto, Dublinesca está escrita para discrepar todo lo que uno quier

Articulo:
http://diario.elmercurio.com 17/04/2010

Macarena GARCIA G./ Entrevista a Alicja KAPUSCINSKA, viuda de Ryszard KAPUSCINSKI


ENTREVISTA : Alicja Kapuscinska, viuda de Ryszard Kapuscinski:
"Domoslawski está tratando de mostrar que Kapuscinski miente"
Por Macarena García G.

Hace seis semanas, un discípulo de Ryszard Kapuscinski, Artur Domoslawski, publicó una biografía que ha causado más revuelo y vendido más que los libros del célebre periodista polaco. La polémica ya trasciende fronteras. De lo que aparece como una traición habla aquí quien fuera la mujer del célebre reportero durante 54 años. Ella le dio acceso a los archivos a Domoslawski, el biógrafo que se transformó en su peor enemigo.

Alicja Kapuscinska pensaba que Artur Domoslawski, periodista polaco y por años amigo y discípulo de su marido, estaba escribiendo otro libro. Cuando lo leyó, en enero pasado, en una versión que circulaba por internet, vio lo que venía y trató de impedir su distribución, alegando que esa biografía destruiría la imagen de su marido. La corte no le dio la razón. Pero Alicja Kapuscinska no se da por vencida. Mientras el libro se transforma en un best seller instantáneo, ella intenta parar las traducciones a otros idiomas.

Hasta ahora, su versión no ha sido escuchada más que en una breve intervención en la televisión polaca. Que acepte dar una entrevista a un diario chileno se explica en parte por la conexión latinoamericana de la obra de Kapuscinski, pero probablemente más con que la primera -y hasta el cierre de esta edición, única- traducción comprometida es al castellano.

-¿Bajo qué condiciones permitió usted a Domoslaswski revisar el archivo personal de Ryszard Kapuscinski?
-En 2007 le propuse al señor Artur Domoslawski escribir un libro sobre la recepción de la obra de Ryszard Kapuscinski en el mundo, especialmente en América Latina y Norteamérica. Acordé con él que este libro no tendría el carácter de un libro biográfico, que estaría conformado en su mayor parte en conversaciones con figuras como Gabriel García Márquez, Salman Rushdie o John Updike, entre otros. Yo le aseguré que le haría las cosas fáciles, consiguiéndole los contactos de ellos. Él aceptó completamente mi proposición.

-¿Cómo será afectada la figura de Kapuscinski con este libro?
-En el libro hay una intención evidente del autor de mostrar que Kapuscinski en sus libros no está contando la verdad, que él modifica las situaciones y las declaraciones de quienes aparecen en sus reportajes. El señor Artur Domoslawski está tratando de mostrar que Ryszard miente, fabrica, exagera o agrega detalles a las historias, creando intencionalmente una leyenda de sí mismo, sin tener base para ello. Paradójicamente, en muchos fragmentos del libro Domoslawski no es capaz de citar las fuentes de su información, sus declaraciones sobre Ryszard no han sido completamente documentadas. Es difícil mencionar ejemplos de las imprecisiones en el libro de Domoslawski, porque hay demasiadas.

-¿En qué materias es impreciso?
-Revela detalles de la vida privada de nuestra familia, infringiendo derechos de Ryszard, de mi hija y míos. Uno de los capítulos está destinado a las relaciones entre el padre y la hija, aunque Artur Domoslawski ni conoce a nuestra hija y nunca habló con ella sobre esto. Él también infringe los derechos de autor al citar muchos fragmentos de los textos de Ryszard, de sus archivos, sin obtener mi permiso para su publicación.

-¿Cuándo supo usted que éste no era el libro que estaba esperando?
-Lo descubrí en diciembre del año pasado, cuando la editorial "Znak" rechazó el libro. Entonces escuché que se trataba de un libro biográfico, que tenía una perspectiva negativa de la figura de Ryszard y que el título era: Kapuscinski non fiction . El título sugiere que todo lo que los lectores saben de Kapuscinski no era cierto, era creado por él, ficción, leyenda.

-¿Tuvo oportunidad de leerlo? ¿Pudo hablar con Artur Domoslawski?
-El señor Domoslawski estuvo evitando el contacto conmigo desde comienzos del año pasado. Él no contestaba a mis intentos de ponerme en contacto con él y yo no tuve ninguna oportunidad de remitirle mis opiniones sobre el contenido del libro, cuando lo leí en su versión digital, en enero pasado.

-Domoslawski se defiende diciendo que él es un periodista y que los periodistas no se arriendan. Él también dice que trató de ser todo lo empático que pudo con la figura de Kapuscinski y que sólo trataba de explicarlo mejor, sin pretender transformar el libro en una acusación contra él. ¿Cree usted en esta explicación?
-La declaración de que el señor Domoslawski no se arrienda es infundada; él no fue forzado por mí para escribir el libro de acuerdo a un tema escogido por mí. Él recibió una proposición y él podría haberla rechazado, pero no lo hizo. Él acordó algo conmigo y durante dos años me ocultó que estaba haciendo un libro biográfico; me estaba simplemente mintiendo. Probablemente temía que si no, no le dejaría acceder a los archivos. Él nunca me mostró los fragmentos del libro, ni me preguntó si podía publicar fragmentos inéditos de los textos de Ryszard. Su declaración sobre su empatía al escribir el libro es otra falsedad, se hace obvio en cada página del libro.

-¿Qué cree que habría pensando Ryszard Kapuscinski sobre este libro?
-Se habría sorprendido de este libro falso y repleto de mentiras, porque Domos {lstrok} awski, mientras Ryszard vivía, se presentaba como un discípulo y amigo leal. Se acercaba a él en busca de inspiración y consejo: era todo admiración.

-¿Planea volver a intentar impedir la circulación del texto?
-Tengo fe en que informando a la opinión pública fuera de Polonia sobre el contenido de este libro, las falsedades y mentiras de su contenido, desanimaré a las editoriales de traducirlo y publicarlo.

- Se ha dicho que Kapuscinski preparaba un libro sobre América Latina antes de morir. ¿Hay material de eso?
-Ryszard planeaba escribir un libro sobre América Latina y dejó una cierta cantidad de notas sobre esto. Con el material de archivo, un libro fue ya publicado, pero no el que concierne a América Latina.

-¿Ha tenido ofertas para publicar algunos de sus textos inéditos?
-Quizá con lo que todavía queda en los archivos me las arreglaré para publicar otro libro.


En el Tercer Mundo

El otrora seguidor y actualmente debatido biógrafo de Kapuscinski, Adam Domoslawski, escribió poco después de la muerte de su biografiado un artículo laudatorio en que afirmaba: "En la década de los 70, Kapuscinski escribió un libro (todavía no traducido a otras lenguas) que parece clave para comprender su cosmovisión, su sensibilidad social y su empatía como método y actitud. Se titula Cristo con un fusil al hombro ". Afortunadamente para quienes no tienen la suerte (o la excentricidad) de leer polaco, el libro está ahora traducido cuando menos a la lengua española (Editorial Anagrama, Barcelona, 2010, $19.750). Son diez reportajes que lo muestran como el intrépido corresponsal que se arriesga -en guerras, guerrillas y revoluciones- fuera de la metrópolis: comienza con cuatro entregas sobre el Medio Oriente y termina con una sobre Mozambique. En el interín, ofrece cinco aproximaciones a América Latina: desde Bolivia (donde conoce a Chato Peredo) a República Dominicana y El Salvador. El libro fue originalmente publicado en 1975. Y se nota. En el extenso reportaje sobre el asesinato del embajador alemán en Guatemala, cita a Eduardo Galeano para quien América Latina es víctima de una conspiración. Y en su hagiográfica comparación entre el Che Guevara y Allende, concluye que ambos han escrito el primer capítulo de la historia revolucionaria de América Latina, una historia que, según él, está apenas en sus inicios.


Articulo:
http://diario.elmercurio.com 17/04/2010

La selección "DELIBES"


La selección "Delibes"

El hereje, Los Santos Inocentes y Las Ratas, las preferidas entre los escritores

Gana El hereje. De la imaginación de Miguel Delibes han brotado decenas de novelas memorables, pero la selección de once escritores consultada por El Cultural ha elegido mayoritariamente la última que escribió. Y a continuación, Los Santos Inocentes y Las Ratas.


Prosa que huele a pana

Creo que Delibes es el mejor ejemplo contemporáneo del realismo literario español, el más honesto y el más riguroso. De entre todas sus obras, yo escojo Los Santos Inocentes, novela con la que quiso parcelar su territorio habitual en una dinámica narrativa que, pese a su apariencia artificiosa y resabiada, consigue emocionar mediante unos personajes que, como en todas sus obras, se muestran auténticos, conmovedores, plenamente humanos. Delibes era adicto a un realismo de la mejor ley, siempre vigente en nuestra tradición literaria, y lo practicó de una manera honesta, con una prosa que a mi me huele magníficamente a pana y a tierra húmeda, y tratando asuntos en los que se mezclan sabiamente el paisaje y la denuncia, los conflictos humanos y la caza y los aperos de labranza. Un mundo propio. Los “fragmentarios” harían bien en leerle.
Juan Marsé


Denuncia de la intransigencia

Confieso que como lector me gusta mucho Delibes, pero su última novela, El hereje, me apasionó, sobre todo por su lenguaje, que es muy claro y muy preciso, algo que, por otra parte, es común en su obra. En este libro en concreto se acentúa y se enriquece además por su conocimiento exhaustivo, fascinante, del Valladolid de la época, que retrata de una manera tan viva sin recargar el tono ni la sangre. Su denuncia velada de la intransigencia religiosa, su exaltación de la libertad de pensamiento resultan realmente emocionantes, tanto por su posición moral ante la sociedad que describe, como también a través de los tiempos, especialmente ante la que le tocó en suerte vivir al propio autor. El eje moral del personaje refleja lo que fue la vivencia personal del propio Delibes, su lucha por la independencia y la libertad en un momento en que sostener ambas resultaba muy comprometido, sobre todo en una ciudad de provincias, y siendo además director de un periódico, donde la censura y la violencia soterradas eran allí más que visibles. Todo eso acaba decantándose en El hereje, una de las novelas esenciales del siglo XX.
Francisco Brines


Tradición sin ñoñería

Leí Las Ratas cuando se publicó, en 1962. Se trataba de un momento de mi vida muy formativo en lo literario, muy activo y absorbente. En aquelllos años la Literatura española se adentraba en la experimentación, y Delibes representaba el último reducto de una tradición alejada de toda ñoñería. El último heredero, que no refrito, de la Generación del 98. Las Ratas, quizás por su sencillez, y porque yo andaba por Valladolid en aquel momento, me cautivó, y aún lo hace.
Eduardo Mendoza


Transparencia milagrosa

Los Santos inocentes es la novela que más me gusta de Miguel Delibes por varias razones. Para empezar por sus transparencia en el lenguaje, en los personajes, en el argumento y el ambiente. Esa transparencia milagrosa de los viejos relatos de siempre. Pero también por la profundidad humana que hay en cada página, por la contención emotiva con que el autor maneja esa explosión de sentimientos para lograr convertir en un susurro lo que en el fondo es una resonante diatriba moral. Una razón más es la maestría que demuestra en el dominio de la trama. En una palabra, me gusta por su esencialidad, como la de El Lazarillo, La muerte de Ivan Ilich o La Metamorfosis. Esas obras que parecen tan necesarias y acabadas como lo puede ser cualquier criatura de la naturaleza: un pez, un aguacero o una flor.
Luis Landero


Ante los prejuicios y el miedo

De toda la espléndida producción de Delibes me quedo con El hereje porque es una vuelta a lo que se llamó la novela religiosa, esa novela de contenido trascendental y temática religiosa que tiene tanto que ver con la historia de las religiones, la intolerancia y la libertad personal. Me interesa su extraordinaria ambientación de la Valladolid del Siglo de Oro. Pero lo que la hace única es su apuesta valiente, intemporal, por el hombre frente a los prejuicios y los miedos, realizado además con un lenguaje único. Porque quizá lo que distingue a Delibes de los demás escritores sea precisamente la agilización del idioma frente a quienes, como Cela, lo detenían, sin que esa agilización impidiese que al mismo tiempo conservase y defendiese y gozase de viejos localismos con una prosa muy limpia, flexible, y también muy popular. Muchos de quienes no han leído apenas o jamás si recuerdan con alegría la lectura de un Delibes que les hizo felices.
Álvaro Pombo


Satisfecho al fin

Descartada mi admiración por el conjunto de su obra, desde el punto de vista del lenguaje, mis libros preferidos de Delibes son Las ratas y El camino, que me gustan igualmente, y puesto a tener que elegir, elijo El Camino, por ser un texto abierto con una especie de ingenuidad interna que reelabora un signo de valor universal y que representa dentro de su carrera de escritor su primera madurez. En una ocasión le oí desechar sus primeros libros como avergonzado de ellos; pero se detuvo ante El Camino, de 1950, que creo era su primera novela con la que estaba plenamente satisfecho.
Luciano G. Egido


La lucha de los hombres

De todos los de Delibes, Las ratas es el libro que prefiero. Por varias razones. La primera, de tipo tal vez sentimental, tiene que ver con el influjo formativo que el referido texto ejerció sobre mí cuando yo era un sencillo adolescente deseoso de convertirse en escritor. Recuerdo haber aprendido leyendo ese libro la palabra “desmochado”, que figura en la segunda frase, y otras muchas que no se usaban ni se usan en mi espacio lingüístico. Contiene, además, elementos narrativos a los que sigo profesando gran afición. Uno de ellos, que la literatura actual menosprecia, es la descripción de paisajes, con sus plantas, animales, características orográficas y fenómenos meteorológicos nombrados con precisión y no poca poesía. Otro de dichos elementos es la lucha de los hombres por la supervivencia combinada con el drama, que en el caso de Las ratas no elude los tonos crudos. Añadamos la presencia de un niño en el elenco de protagonistas y, en lo que a mí respecta, yo ya me siento literariamente en casa.
Fernando Aramburu


Territorio Delibes

Tomarlo libro por libro empequeñece, a mi juicio, la grandeza de su obra. Hay autores que se explican por acumulación y sedimento de la obra de toda una vida. Ése es Delibes. El territorio complejo, vasto, aquél en el que los lectores se integran de una manera gozosa y total, está en el conjunto de su obra. Delibes es todos sus libros: porque el último Delibes sólo se entiende con el primero, y el segundo... y todos sus libros. Ese mundo suyo, la familia, la vida rural, la historia (aquí, sí, puedo destacar El hereje), la naturaleza, la lucha contra la intolerancia... ese lenguaje sencillo y ese hombre bueno y honrado que hay detrás, proyectado sobre su vida y la nuestra, han hecho de Delibes el clásico vivo que ha sido.
Arturo Pérez Reverte


Sabrosa sequedad

Delibes me ha acompañado siempre. Su novela más importante para mí es Los Santos Inocentes, por su carácter de denuncia social que no abunda precisamente en la Literatura actual. También por su lenguaje de precisión, limpieza, naturalidad y honestidad, sus firmes raíces castellanas, su soledad y su sabrosa sequedad. Y por la absoluta falta de exhibicionismo, ése que, sin embargo, sí prolifera mucho hoy día. Lo que Delibes ofreció en las páginas de Los Santos Inocentes la exhibición de una sociedad caduca e injusta que debía haber visto muy de cerca, que tuvo que haberle herido mucho. La verdad, me caía muy bien el tipo.
Ramiro Pinilla


Espléndido castellano

Estimaba muchísimo a Delibes, del que siempre recordaré un puñado de anécdotas formidables cómo, cuando, en uno de esos encuentros que organizaba el entonces invencible Cela en Formentor, el autor de Las ratas le dijo que hablaba como un diputado. Lo he leído siempre con deleite. Por eso me cuesta tanto elegir un solo título. Aunque, si no tuviese más remedio, sería El hereje. Conozco las actas del proceso real en el que se basó y el resultado es magnífico, por su espléndido castellano, su recreación de esa Valladolid tiznada de prejuicios y miedo, la solidez de la historia y la estructura de una narración absolutamente ejemplar, que reivindica además el drama de los perdedores de la historia de España.
Juan Goytisolo


La herida de la ausencia

Mi libro predilecto de Miguel Delibes es Señora de rojo sobre fondo gris, en el que con pocos y muy precisos trazos el pintor/autor revive a su mujer muerta. Logra ese prodigio ahondando en la herida de su ausencia y porque, como los maestros antiguos, sabe aplicar y a la vez aplacar el dolor en la propia obra.
Julián Ríos


Articulo:
http://www.elcultural.es 19/03/2010

Luis María ANSON/ Lectura de El Corán


Lectura de El Corán
Por Luis María Anson
de la Real Academia Española

Tenía yo poco más de veinte años cuando leí por primera vez El Corán. Me pareció un monumento a la dimensión espiritual del hombre, un libro excepcional lleno de sugerencias para la reflexión profunda. Junto a la Biblia, el Talmud, el Ramayana, el Tao te King, los Vedas, el Kalerak, el Bardo Thodol, el Chu King o el vedanka sankárico, El Corán es un libro imprescindible para entender la significación de la espiritualidad en la Historia Universal.

Hace seis años releí El Corán en la traducción rigurosa de Juan Vernet. Me reafirmé en la impresión que me causó durante mis años jóvenes. Como el Viejo Testamento, tiene algunos pasajes que requieren interpretación actualizada para que los fundamentalistas no consideren justificada la violencia. Pero, en su conjunto, El Corán es un libro de paz, de concordia, de convivencia y solidaridad.
Eso no quiere decir que la doctrina coránica no contenga determinadas enseñanzas que colisionan frontalmente con la Constitución española. En la azora IV de El Corán, al-Qur´ân, la lectura, versículo 38, se afirma:
“Los hombres están por encima de las mujeres porque Dios ha favorecido a unos respecto de otros, y porque ellos gastan parte de sus riquezas en favor de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas a las disposiciones de Dios; son reservadas en ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó ser reservado. A aquellas mujeres de quien temáis la desobediencia, amonestadlas, confinadlas en sus habitaciones, golpeadlas”.

En la azora II, versículo 228, se añade: “… los hombres tienen sobre ellas preeminencia”. De estas afirmaciones deriva, según Samir Khalil Samir, “una tradición secular que otorga al marido una autoridad casi absoluta sobre la mujer, confirmada asimismo por varios hadices”.

Para que Bibiana Aída se entere bien, en el Islam el hombre puede tener al mismo tiempo cuatro mujeres, es decir Pepiño Blanco podría estar casado a la vez con la propia Bibiana, con Leire Pajín, con Maleni y con María Teresa Fernández de la Vega. La hembra sólo puede casarse con un varón.

Según Samir Khalil Samir, en el Islam, el marido “tiene la facultad de repudiar a su mujer repitiendo tres veces la frase: ‘queda repudiada', en presencia de dos testigos musulmanes varones, adultos y en su sano juicio, incluso sin recurrir a ningún tribunal”. La mujer no puede repudiar al marido. Si en una familia hubiesen varios hermanos, hombres y mujeres, al varón corresponde en la herencia “una parte igual a la de dos hembras”, según el versículo 11 de la azora IV coránica. Conforme a un hadiz de Mahoma, el testimonio en los juicios del varón vale como el de dos mujeres.

Aunque ciertos alfaquíes se esfuercen por suavizar el alcance de las penas canónicas que derivan de El Corán, éstas, según afirma Samir Khalil Samir “preven la amputación de la mano para los ladrones, de la mano y del pie para los atracadores, cien golpes de caña para los fornicadores, la lapidación para las adúlteras, la crucifixión para los apóstatas”.

Los fundamentalistas han interpretado la azora IX, versículo 75, de El Corán en el sentido de que la apostasía debe ser castigada con la muerte. Salman Rushdie, autor de Los versos satánicos fue condenado a la última pena en 1989 por una fetua del ayatolá Jomeini. Declarar apóstata a un musulmán es de hecho condenarle a muerte. El musulmán no puede proclamarse ateo o adherirse a otra religión. Pero ¿cómo se pretende convertir al cristianismo a un musulmán cuando si se produce la conversión éste será condenado a muerte?

En mi opinión, la simpática Bibiana Aída, a la vista de estos textos, que colisionan con la Constitución española al establecer la discriminación por razón de sexo, así como el derecho a la violencia doméstica contra la mujer, debería exigir a José Luis Rodríguez Zapatero que su Gobierno deje de subvencionar en las escuelas públicas españolas, con el dinero de todos, la enseñanza de la religión coránica. Tal vez eso sea más importante que extirpar de las aulas unas cruces que permanecen desde hace siglos, y antes que nada, como un símbolo cultural, extendido a los más diversos aspectos de la vida en las sociedades occidentales.


Articulo:
http://www.elcultural.es 14/04/2010

Román GUBERN/ La metamorfosis de la lectura


Fragmento de La metamorfosis de la lectura
por Román Gubern
Anagrama

En Metamorfosis de la lectura, Román Gubern hace un recorrido por los primeros rastros de la lectura hasta llegar al libro electrónico. Este ensayo pone sobre la mesa el actual debate acerca de las nuevas tecnologías electrónicas, una amenaza para muchos y un gran aliado para los que aplauden el fin del almacenamiento del objeto perecedero.


III. LA EPIFANÍA DEL LIBRO

El libro códice (codex), tal como lo conocemos, nació en el Imperio Romano, a finales del siglo I, aunque coexistió durante cuatro siglos con los tradicionales rollos de origen egipcio. Nació al unir varias páginas de pergamino por el mismo borde lateral, lo que permitía escribir por ambas caras, almacenando así textos más extensos, y evitaba desenrollar un soporte para buscar un pasaje o una frase. Desde el punto de vista formal constituía un paralelepípedo rígido o semirrígido, transportable y almacenable, a diferencia del paralelepípedo visual y virtual que se abrirá tras la pantalla de cine o del televisor siglos más tarde. Soporte físico de memoria artificial, Robert Escarpit llamó al libro «máquina para leer» y, en efecto, a diferencia del aparato de radio o de televisión, que puede estar funcionando sin que nadie lo escuche o lo mire, el libro sólo «funciona» cuando es efectivamente leído por alguien. Y la lectura, como ya dijimos, es un proceso de comunicación visual de signos convencionales (tipográficos desde la introducción de la imprenta) que transportan una información semántica dirigida al intelecto del lector que los interpreta.

La edición de libros es la más antigua de las industrias de comunicación de masas. Y el libro ha sido el vehículo por excelencia de la hegemonía cultural cristiana en la Edad Media, pero también de la Reforma protestante, durante la Ilustración sembró las semillas de la Revolución Francesa y de las revoluciones democráticas en Occidente y luego de las revoluciones comunistas del siglo XX, antes de expandir los provocativos interrogantes de la posmodernidad.

Ya explicamos que el pergamino fue el soporte habitual de la escritura en Europa hasta la introducción de la imprenta en el segundo tercio del siglo XV. Mucho antes de que esto ocurriera, los chinos habían inventado el papel hacia el año 105 de nuestra era. Pero en la batalla de Tales, cerca de Samarkanda, en el año 751, los árabes apresaron a unos chinos que les enseñaron la técnica de fabricación del papel. Su primera factoría papelera se instaló en Bagdad en el año 793, durante el reinado de Harunal-Rashid. Y hacia el año 1100 los árabes introdujeron la fabricación del papel, que era mucho más barata que la del pergamino, en España, cuyo primer molino de producción papelera se instaló en Játiva (Valencia). Pero durante todo el Medioevo el pergamino fue, como dijimos, el soporte literario por antonomasia.

Durante la Edad Media, como es notorio, la cultura europea fue un cuasimonopolio de la Iglesia cristiana, institución que adoptó el latín del viejo y fenecido mundo pagano como lingua franca transnacional en los medios cultos, pasando a servir ahora a sus intereses teológicos y morales antagónicos. Pero aquella sociedad europea era muy mayoritariamente analfabeta. Este analfabetismo está bien acreditado por la utilización de imágenes para la predicación y el adoctrinamiento religioso, como ocurría con las Bibliae Pauperum. Los ejemplares más antiguos de Biblia Pauperum datan del siglo XIII. Cada página reproducía una escena del Evangelio en el centro, mientras que en los márgenes aparecían personajes del Antiguo Testamento, en escenas que glosaba verbalmente el predicador para el pueblo analfabeto. Este protagonismo teológico de la imagen para el pueblo llano ponía en evidencia el aristocratismo cultural logocéntrico propio del estamento beclesiástico, para el que rezaba el principio pictura est laicorum literatura (la imagen es la literatura de los laicos). De esta función arcaica deriva la expresión del español «mirar santos», aunque el libro contemplado carezca de iconografía religiosa. También los retablos con imágenes sagradas sirvieron a modo de pantallas cinematográficas, sobre las que el predicador proyectaba su explicación para estimular la imaginación figurativa de sus fieles. Y hasta Lutero, que rompió con tantos formalismos de la Iglesia romana, seguiría afirmando que «la imagen es el libro de los que no saben leer».

La literatura eclesiástica medieval se producía en gran medida para la recitación pública, de ahí que tuviera un componente retórico más que literario. Sabemos que, en el refectorio del monasterio, un fraile leía en voz alta textos religiosos para su comunidad, para provecho de sus compañeros, que comían en silencio, y sobre todo para los hermanos legos, que no siempre sabían leer. De hecho, los eclesiásticos se distinguían de los demás ciudadanos en que eran casi los únicos sujetos con capacidad lectora, aunque uno puede imaginar sin esfuerzo que no pocos de ellos leían bisbiseando, practicando su esforzada lectura en voz baja, actividad popularizada por los cómics modernos con la expresión mumble sobre la cabeza de un personaje, pues to mumble significa en inglés musitar, murmurar y farfullar. La tradición cristiana atribuye a san Ambrosio, obispo de Milán en el siglo IV, haber introducido la lectura silenciosa, lo que no le impidió ser un prolífico autor de himnos religiosos.

Por esta época en el scriptorium de los monasterios, y en una época en que los copistas eran mucho más numerosos que los autores, los monjes copiaban incansablemente textos sagrados sobre el pergamino. Para ello trazaban una raya vertical roja a lo largo de las iniciales de la parte izquierda de la página, actividad conocida como rubricar (de rubrum: rojo), y sus biblias, misales o breviarios eran ilustrados a mano, obra paciente de los iluminadores (de lumen: luz) y de los miniaturistas (de minium: rojo), que con sus imágenes sagradas en color completaban la labor escritural de los copistas. La orden benedictina adoptó en el siglo VI la regla de que los monjes leyeran libros piadosos en ciertas horas del día y de ahí derivaron los Libros de Horas franceses, que contenían oraciones que debían ser leídas a determinadas horas del día.


Articulo:
http://www.elcultural.es 14/04/2010

Marta CABALLERO/Karlheinz BRANDENBURG: inventor del MP3


Karlheinz Brandenburg, inventor del MP3:
“Ahora que ya podemos descargarla, la clave está en investigar cómo encontrar la música que nos gusta”
Por Marta Caballero

Empezó a trabajar a finales de los 70 en la posibilidad de transmitir música por teléfono y acabó cambiando el acceso a la cultura. "Pero no para siempre, ahora hay que investigar en otras cosas", afirma

El científico que creó el formato MP3 se llama Karlheinz Brandenburg y porta 6.685 canciones en su impoluto iPhone, que saca del bolsillo con cualquier pretexto. Entre ellas, mucha música clásica, “piano sobre todo”, dice mientras va bajando el scroll, pero también una buena cantidad de álbumes que escuchaba cuando era un joven de los años setenta. “Todas esas canciones que un día tuve en vinilos y en cedés”, explica el científico alemán que tuvo parte la culpa de que hoy el mercado discográfico muerda el polvo.

Él, hombre de progreso -lo anuncian su barba cana y ese aire que aún le queda de geniecillo precoz-, procura no mirar atrás y prefiere esquivar responsabilidades, afirmando que la industria musical ha tenido “tiempo suficiente” para adaptarse a su revolucionario invento, nacido hace ya más de 15 años y que triunfó porque, en sus palabras, “era el mejor formato de audiocompresión compatible con la era de Internet”.

Su historia no comenzó en un garaje como puede presuponerse, pero tiene su parte romántica, en ese perverso giro que dan las historias tecnológicas, partiendo siempre del “como no teníamos dinero, tuvimos que ponernos a pensar”, que dijo Rutherford, y convirtiéndose luego en gigantescos entes como lo es hoy la industria de la descarga musical. “Yo era un universitario que trabajaba en investigación en los años setenta. Mi equipo estaba intentando transmitir música a través del teléfono, una idea que la oficina de patentes había rechazado por considerarla imposible. Buscaron entonces a un físico que demostrara lo contrario, y ese fui yo”, recuerda el profesor y director del Instituto de Frankfurt para la Tecnología Multimedia, y añade sin suficiencia: “Simplemente, me vi capacitado para hacerlo”.

Tuvieron que pasar diez años para que su promesa surtiera efecto, gracias al empuje de la entonces emergente radio digital. “Hasta ese momento había varios grupos investigando las posibilidades de descarga musical a través de la red, equipos con mucha competencia, pero nosotros nos adelantamos y llevamos nuestro trabajo al Organismo Internacional de Estandarización”. A aquella institución el equipo de Brandenburg presentó tres modelos, llamados MPEG-1 Audio Layer 1, MPEG-1 Audio Layer 2 y MPEG-1 Audio Layer 3. Con sorna, evoca el alemán cómo entonces nadie estaba interesado en usar el tercer modelo, que finalmente se impuso cobrando el nombre de MP3. “Ya en 1995 los ordenadores por fin empezaron a ser más potentes y nos permitieron reproducir estos formatos. El siguiente paso fue darle publicidad a la nueva tecnología a través de Internet y facilitar el acceso a los usuarios para la codificación del software”.


“La realidad fue mucho más lejos que mis sueños”

La abreviatura se la dio la primera empresa que confió en el invento, Microsoft, que por entonces trabajaba con nombres de ficheros de tres letras, de ahí que se quedara en MP3. En el 96 la compañía abrió la veda, y desde entonces, se enorgullece el científico, “no la ha podido cerrar nadie”. ¿Se imaginaba Brandenburg el éxito que tendría su patente? No, no del todo, no le llegó la vista para saberse multimillonario. “La realidad ha ido mucho más allá de lo que iban mis sueños”, reseña. Dentro de este mundo onírico suyo, también está la pesadilla de la industria musical, para la que este equipo alemán es todavía sinónimo de Satán: “En 1994 alguien de nuestro grupo visitó una de las mayores discográficas para proponerles trabajar juntos en la protección de ficheros. Se negaron”, sentencia lapidario. Tampoco cundió su oferta de establecer conversaciones con la Asociación de Grabación Musical de Estados Unidos. “Ellos no querían colaborar con nosotros, a pesar de que siempre hemos determinado que la propiedad intelectual tenía que tener un valor”.


¿Qué vendrá después del MP3?

Lejos de pensar en la faena hecha a la que era una de las industrias culturales más potentes del mundo (hoy los videojuegos y el cine la superan con creces), los creadores del MP3 piensan que les han hecho un favor: “La gente sigue gastando dinero en música, y ahora hay más conciertos. Además, el mercado exige un valor añadido cada vez mayor para vender descargas”, se defiende.

El MP3, sin embargo, no está entre sus objetivos. De hecho, sus conferencias, como la que ha ofrecido en la Campus Party celebrada en Madrid, versan ahora sobre su nueva línea de trabajo: “Hoy la cuestión ya no es acceder a la música sino cómo acceder a la música que te gusta, ese es mi trabajo, a eso me dedico cada día”

***
Un paseo por la Campus Party Europa

¿Y qué es una Campus Party? ¿El paraíso de la banda ancha? ¿Un lugar para exponer proyectos? ¿Una convención de robots e inventos de última hora? ¿Un espacio, y un tiempo, para debatir sobre las penúltimas nuevas tecnologías? Pues es todo eso, y el interés para el visitante de este tipo de citas reside, precisamente, en su falta de concreción. De la cultura a la física, de Internet a la robótica, todo cabe en esta iniciativa que se celebra a lo largo del fin de semana en Madrid. Allí puede uno toparse con Gabriel Peña, un estudiante madrileño que se reúne con otros amigos en un sótano (bien, van bien) para crear unas muy dignas réplicas de máquinas reales. O con un señor explicando que tiene la solución para que los robots acaben entendiendo los sentimientos que nosotros les hemos dicho que sientan. También puede uno ver bailar a las simpáticas máquinas creadas por un instituto de Secundaria portugués, que fomenta el interés de sus alumnos en la ciencia invitándoles a crear robots (son campeones del mundo de danza robótica, disciplina que, dicho sea de paso, ¡existe!).

Los más estresados pueden incluso echarse una siesta en la almohada táctil de sueños audiovisuales que propone la lucida asociación de una dibujante con un ingeniero. Y los que ya sepan la lección, simplemente conectarse a la red y navegar o conocer más yendo a las constantes conferencias con expertos de todo el mundo en esto de la era digital. Más información en:
http://www.campus-party.eu/

Articulo:
http://www.elcultural.es 16/04/2010

Alberto OJEDA/ Michel HOUELLEBECQ: "Soy un autor fundamentalmente romántico"


Michel Houellebecq
"Soy un autor fundamentalmente romántico"
Por Alberto Ojeda

La faceta poética de Michel Houellebecq es apenas conocida en España. Una circunstancia que contrasta con el enorme éxito de su novelística en nuestro país (Las partículas elementales y Plataforma, sobre todo). Cosmopoética reivindica estos días su obra en verso (con títulos como Supervivencia, El sentido del combate y Seguir vivo).

El autor francés deambula por Córdoba leyendo sus poemas, aquí y allá. En sus recitales parece haber despertado opiniones encontradas. Están a los que su tono de voz, apenas un susurro, acaba por aburrir. A otros en cambio les envuelve y ensalzan, además, su revisión de Baudelaire para el siglo XXI. Entre recital y recital, atiende a ELCULTURAL.es en el hotel en que está alojado. Mientras fuma sin cesar, dejando los filtros del tabaco machacados con los dientes (o con los propios labios, es difícil precisar), rumia cada respuesta un buen rato antes de contestar, para dejar después bien clara su visión de este mundo en el que “la felicidad es imposible”.

PREGUNTA.- Su faceta como poeta es mucho menos conocida que la de novelista, al menos en España. ¿A la hora de expresar sus ideas o emociones qué le hace decantarse por una vía u otra?
RESPUESTA.- Quizá el poema surja de manera más espontánea, porque no se puede desencadenar su escritura deliberadamente, y también su escritura es más breve. Cuando te embarcas en una novela, sabes que le vas a tener que dedicar mucho tiempo. No sé, es difícil de explicar, pero la novela es más adecuada para describir el mundo de hoy que la poesía. Ya lo dijo Tocqueville, que la poesía iría perdiendo peso específico respecto de a la novela, y así ha sido.

P.- ¿Es Baudelaire el poeta que más ha influido en su obra?
R.- Sí. Es un poeta fundamental para mí. En Francia, en poesía, existen dos vertientes poéticas muy bien delimitadas, la de Baudelaire y la de Mallarmé. Aunque Mallarmé también me interesa mucho, me decanto por Baudelaire. Él consiguió combinar como nadie lo ideal y lo terrenal, lo cotidiano y lo infinito. Era algo que todavía no se había hecho. En el siglo XIX en Francia, con la coincidencia de Balzac y Baudelaire, se produjo como una suerte de cambió geológico en la literatura, como cuando la propia naturaleza modifica sus especies.

P.- ¿Le gusta leer sus poemas en público?
R.- Sí, sobre todo si encuentro a alguien entre el auditorio que parezca que realmente le está gustando. Es una técnica que escuché a un viejo actor: concentrarse en una sola persona interesada. Así lo hago para perder el miedo, porque no concibo hablar hacia una masa. Una vez lo pasé fatal en un teatro que estaba todo oscuro y no veía a nadie.

P.- En su obra se insinúan, en cierto modo, atisbos del final de nuestra civilización. ¿Ve en la crisis económica actual una nueva señal en este sentido?

R.- La crisis ha planteado una situación extraña. Es la primera vez que se tiene la sensación de que el capitalismo puede morir, pero no aparece en el horizonte ningún otro sistema que pueda sustituirlo. En Francia era curioso ver el terror hacia la situación nueva de que lo bancos quebrasen, aunque el debate político sigue siendo muy pobre. Quizás estas señales de decadencia se multipliquen.

P.- La fisicidad es una característica recurrente en su obra. ¿Cómo valora el culto al cuerpo de nuestra sociedad?
R.- Es curioso, uno escribe sus libros y no repara en algunos detalles de su propia obra. Unos profesores universitarios me comentaron hace un tiempo que, más que el cuerpo, lo que estaba presente en mi obra era la piel, es decir, la interfaz que nos pone en contacto con el mundo. No hay una cuestión ideológica detrás de esto. A Proust, por ejemplo, los olores y sabores le retrotraían a su infancia, y eso tenía mucho poder en su literatura. Yo, en cambio, soy mucho más táctil. Esto demuestra, en cierto modo, que no todos estamos en el mismo mundo, porque lo percibimos de maneras muy diferentes dependiendo de qué sentidos tengamos más desarrollados. En la sociedad actual se da una paradoja algo esquizofrénica. Por un lado, se ensalza la belleza física y el cuerpo, y se invierte mucho dinero en muscularlo, pero, por otro, cada vez vamos más hacia una realidad virtual, absolutamente descorporeizada.

P.- ¿Qué piensa de la conversión de los escritores en opinadores para todo?
R.- Yo la verdad es que no tiendo a dar mi opinión. Lo importante de los escritores no es cómo piensan sino su manera de ver el mundo. Aunque como para escribir debes moverte como un camaleón por muchos territorios, es normal que te acaben preguntando por ellos. En Francia, a los escritores todavía se les concede el derecho a pensar, no como a los músicos o actores, de los que se cree que sus opiniones no serán más originales que las de cualquier ciudadano normal.

P.- ¿En qué aspecto cree que el Mayo del 68 ha sido más nocivo?
R.- El Mayo del 68 no tiene ninguna importancia histórica. ¿Es que pasó algo en Mayo del 68? No pasó nada en esa fecha.

P.- ¿Ha leído L'innocent, el libro de su madre en el que rebate la versión de que le abandonó en su niñez, como usted denuncia en Las partículas elementales?
R.- No, no lo he leído. No le doy ninguna importancia a este libro y, en realidad, no habla tanto de mí, estoy seguro. Si se lo publicó una editorial grande es simplemente porque yo soy su hijo. Aunque creo que yo ya no tengo tanto interés.

R.- ¿Es usted un romántico?
R.- Sí, fundamentalmente soy un autor romántico.

Articulo: http://www.elcultural.es 16/04/2010

Ramón GAYA, inédito


Ramón Gaya, inédito

Roma y Valencia, Burgos, Murcia y Madrid celebran el centenario del pintor y escritor Ramón Gaya (10 de octubre de 1910-15 de octubre de 2005) con exposiciones y libros. Para empezar, Pre-Textos lanza una nueva versión de sus Obras Completas, en edición de su viuda, Isabel Verdejo, y del hispanista Nigel Dennis, en la que figurarán los ensayos inéditos de Recinto español, escritos por Gaya durante su exilio mexicano. Este lunes comienzan además las jornadas Pintar la orilla de un abismo con tu mano, organizadas por la Universidad de Murcia y en las que participan, entre otros, Tomás Segovia, Juan Manuel Bonet, AndrésTrapiello y Jaime Siles, como anticipo de la antológica que el IVAM inaugura el 10 de junio: Ramón Gaya. Homenaje a la pintura, y que en noviembre llegará a Madrid.

Recinto español

Cuando pienso en el Prado, éste no se me presenta nunca como un museo, sino como una especie de patria. Hay allí algo muy fijo, invulnerable y también sin remedio, sin redención. Para los franceses, el Louvre no puede ser sino un museo, un museo que está en Francia, pero que, claro, no es Francia. Los museos de Italia siguen siendo exterior, calle italiana, y no hay diferencia entre una sala de los Uffizi y el Arno; todo es igualmente navegable, vivible. Pero el Prado es un lugar hermético, secreto, conventual, en donde lo español va metiéndose en clausura, espesándose, encastillándose. Y no es que sólo guarde pintura española, pero allí dentro todo parece convertirse en una misma tierra, en una misma terquedad. La pintura española (Berruguete, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo y Goya) no puede, ni con mucho, presentar un índice como puede presentarlo la poesía española (Cantar de Mío Cid, Berceo, Arcipreste de Hita, Jorge Manrique, El Lazarillo, Hurtado de Mendoza, Gil Vicente, La Celestina, Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Lope, Cervantes, Góngora, Quevedo, Gracián, Calderón) y, sin embargo, sentimos que la pintura es nuestro suelo, casi nuestra seguridad. Hay en todo lo español una especie de hambre que en la pintura es donde parece quedar más satisfecha. Si España no hubiese pintado -como no han pintado Alemania, Inglaterra ni Francia-, España sería un país más hambriento, más frenético, más absurdo, más loco; el sentimiento plástico le ha dado a España como una cordura pesante, contrapesante. También Holanda sin la piedra descomunal de Rembrandt, sería otra, o quizá ninguna, ya que las aguas podían muy bien haberla borrado. Pero la pintura es suelo firme, cuerpo, carne, es decir, realidad. Seis nombres españoles -que si se quiere pueden reducirse a tres: Velázquez, Murillo y Goya- han bastado para que España pueda codearse con las otras fortalezas pictóricas: China, Flandes, Italia y Holanda. Como se sabe, Francia llegó o se asomó a la pintura con mucho retraso, y no parece haber llegado por verdadero impulso vital, sino por comprensión y por afición; de ahí que sus pintores (Watteau, Chardin, Corot, Daumier, Seurat, Cézanne, Bonnard) tengan siempre ese aire de placenteros cultivadores de la pintura, casi de hortelanos. Alemania cuenta con nombres insignes -Durero, Cranach, Holbein- pero son más bien como artesanos concienzudos, rigurosos, nobles. Inglaterra, aparte del extravagante caso de Turner, gran artista artístico, sólo dispone de un nombre firme: Constable; se trata, desde luego, de un magnífico pintor, pero debilitado ya por ese gusano moderno de lo sensible, de lo emocional transitorio.

Entrar en el Prado es como bajar a una cueva profunda, mezcla de reciedumbre y solemnidad, en donde España oculta una gran riqueza, una especie de botín de sí misma, robado, arrebatado a sí misma, defendido de sí misma. La pintura española es real como no ha podido serlo nunca la realidad misma española. Por eso el Prado es casi como un manicomio al revés, como un manicomio de cordura, de realidad, de certidumbre. Afuera está la realidad ilusoria, la vida sueño; pero el arte, para el español es, precisamente, despertar. (Algunos jueces han lamentado y criticado la ausencia, en el arte español, de toda fantasía; se trata, claro, de estetas muy ligeros, muy triviales, muy artísticos, que no han sabido comprender que en España el arte no brota del arte, del juego imaginativo del arte, sino de la vida, de la realidad de la vida, y no es que brote de ella para mimarla, para adularla, para copiarla, sino para salvarla.) El arte español es siempre un despertar, una vigilia, una sabiduría última. Y no me olvido de Goya, del llamado Goya fantástico; sus fantasías -oídas en la vida real española- no son nunca cántico o creencia, sino condenación, burla, despego de ellas, desvelo de ellas. Las llama "Disparates" porque no son fantasías vistas por un enamorado, por un visionario, es decir, vistas desde dentro, desde su propio clima fantasmagórico, sino desde una sensatez desnuda, dura.

Cuando pienso en este recinto español no se me presenta nunca como un museo -puesto que no se trata aquí de una simple colección de objetos artísticos-, sino como una roca viva.

Ramón Gaya, México, 1955
Paisaje de la Villa Medici
(Velázquez, Sevilla, 1599-Madrid, 1660)


Este paisaje, llamado por algunos El mediodía, es el trozo de pintura más auténticamente moderna que puedo recordar. Goya mismo se vuelve arcaico y de museo junto a este vigoroso manantial de vida presente, de existir presente. Constable, en sus bocetos magníficos, a lo sumo nos recuerda, nos refresca una emoción, la resucita para nosotros -como Proust- pero no nos la entrega actual, viva actual. Y los impresionistas han quedado acartonados, secos, víctimas de sí mismos, de sus cientificismos, de sus teorías, víctimas, en fin, de su invención. De las telas de Monet, por ejemplo, ha desaparecido el aire, la luz, la niebla, el agua, y han quedado unos restos materiales, cortezas de colores, una especie de pared sucia y triste. Es el castigo reservado a los inventos mecánicos: convertirse, con el tiempo -muy poco tiempo-, en un montón de herrumbre, de hojalatería rígida, muerta.

El verdadero artista no puede acercarse a la naturaleza con la estúpida intención del robo, de tomarle tal verdad o tal secreto y, separándolos de ella, hechos ya abstracción pura, mostrarlos con aire de triunfo. El verdadero artista no quiere arrancarle secretos o verdades a la realidad, sino compartirlos con la realidad, incluso ignorándolos si es necesario.

En este paisaje, Velázquez nos da, no sólo la luz, el pestañear de las hojas, el clima, sino su propio sentimiento, su embeleso, su arrobo, toda una especie de lirismo muy casto. No es, pues, un cuadro impresionista, si llamamos impresionista a ese sistema un tanto policial de observación de la naturaleza en que se mantuvieron Monet, Pisarro, Degas, el mismo Sisley, una observación que era más bien como una vigilancia, como si sospechasen de la naturaleza misma, como si esperasen descubrirle un artificio, un truco.

Velázquez es lo contrario. Velázquez confía, cree en la naturaleza, es decir, no se fija en ella, y ella entonces se le entrega descuidada y sin recelos.


Ramón Gaya, México, 1955
La familia de Carlos IV
(Goya, Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828)


Todo Goya parece reunido aquí: el sensible, el feroz, el malhumorado, el delicado, el bruto, el sensual, el tierno, el desalmado, el sabio, el torpe, el poderoso, el truquista, el moderno, el tartamudo, el expresivo. Es uno de sus cuadros más planos, su superficie es realista y tranquila, casi feliz, pero su debajo lo sentimos muy absurdo, turbio, trágico, angustioso. Todas estas figuras parecen aves de corral, apretujadas contra el cuadro como gallinas ridículas, entre petulantes y asustadas. Hay también, esparcido por todo, como un sombreado lúgubre, de taberna espesa, de fusilamiento carnavalesco; es un sombreado de una consistencia rara, como formado de murciélagos mustios. Pero de pronto, cuando ya estábamos dispuestos a lo sombrío, se nos adelanta esa mujer, el brazo completamente en cueros, deslumbrante, descarado, y nos escupe una plebeyez de reina, una decencia infantil, algo bondadoso y roto. Lo tierno y lo horrible conviven aquí sin disgusto alguno, en una especie de tercer clima, de armonía ignorada, demoníaca. Se pensó que el antecedente indudable de este lienzo era el de Las Meninas. Es posible, pero lo cierto es que resultó lo contrario. Porque Las Meninas es un cuadro abierto de par en par, que pone en libertad a la realidad completa, pintado por un retratista redentor, que se hace el distraído para que todo tenga posibilidad y tiempo de salvarse; mientras que La familia de Carlos IV es una cárcel, una cárcel para encerrar a la realidad, y en donde Goya mismo ha quedado prisionero, con su genio y todo.


Ramón Gaya, México, 1955
El sueño del Patricio
(Murillo, Sevilla, 1618-1682)


Murillo es, quizá, el pintor español peor situado, peor estudiado, peor comprendido por la crítica y la historia profesionales. El éxito verdaderamente analfabeto de una parte un tanto dulzona y débil de su pintura ha tapado y borrado, por lo visto, al gran pintor de reciedumbre, de cepa, de solera, de grandeza antigua que hay en él. Yo, por mi parte, no puedo dedicarle aquí, por lo enmarañado que está hoy su caso -¡tan sencillo!-, la atención y la extensión que le debo; sólo puedo adelantar hasta los ojos cultos y sumamente distraídos del moderno catador o gustador de pintura esta sevillana durmiente que puede codearse con las mejores figuras de Tiziano, de Rembrandt o de Velázquez.

Pintar, lo que se dice pintar, pocas veces se ha hecho como aquí; con todo, no es eso lo que me gustaría dejar señalado. Esta figura, de peso tan real, tan terrenal, la sentimos habitada por dentro, reclamada desde dentro, por la imagen viva de lo que sueña; es una figura pesante y, sin embargo, está como suspendida, como sostenida en vilo; no sólo duerme, sino que sueña delante de nosotros. Es lo castizo español; señalarlo todo dentro de la realidad.

Articulo:
http://www.elcultural.es 16/04/2010

Michael POLANYI/ La ciencia como convicción


Pensamiento / Adelanto
La ciencia como convicción
Por Michael Polanyi

La lógica de la libertad (Katz/Liberty Fund) reúne artículos en los que el intelectual húngaro (1891-1976) analiza la Europa de la posguerra. En el fragmento que aquí se reproduce, reflexiona sobre el sustrato de fe que impulsa la actividad científica

Existen muchas bromas sobre la inutilidad del acto de filosofar, y es cierto que la ciencia es una ocupación mucho más seria, en la que cada logro, por más modesto que sea, puede brindar una profunda satisfacción. Pues es en la ciencia donde el propio trabajo se erige de manera pública, atractiva y permanente; eso demuestra que, por un momento, se nos permitió hacer historia desde un punto de vista intelectual. Se revela algo hasta entonces desconocido y que, se tiene la esperanza, permanecerá conocido en tanto perdure la memoria de nuestra civilización.

Algunos filósofos del siglo pasado se impresionaron tanto con ese tipo de logro que decidieron eliminar por completo la filosofía y dividir su contenido en diferentes ciencias. En ese momento, se formó un número de ciencias nuevas que abordaban el tema del hombre o las cuestiones humanas y que, al parecer, servían para ese fin. La psicología y la sociología fueron consideradas las principales beneficiarias de esa división del contenido de la filosofía.

Es posible designar a esa "filosofía que acaba con toda filosofía", aun de manera un tanto vaga, con el nombre de positivismo. Durante los siglos XIX y XX, ese movimiento continuó con la rebelión en contra de la autoridad de las iglesias cristianas, que había comenzado en la época de Montaigne, Bacon y Descartes. Sin embargo, su propósito no sólo era liberar a la razón de la esclavitud que imponía la autoridad, sino también desechar todas las ideas que constituyesen una guía tradicional, en tanto la ciencia no pudiera demostrarlas. De esta manera, en el sentido positivista, la verdad se identificaba con la verdad científica, que -según una crítica positivista de la ciencia- solía definirse como una simple ordenación de la experiencia.

Hoy, la justicia, la moral, las costumbres y la ley se presentan como meros conjuntos de convenciones llenos de aprobación emocional, que constituyen el verdadero estudio de la sociología. La conciencia se identifica con el miedo a romper con convenciones aceptadas por la sociedad y se confiere su investigación a la psicología. Los valores estéticos se relacionan con un equilibrio entre impulsos opuestos que se encuentran en el sistema nervioso del observador. Según la teoría positivista, el hombre constituye un sistema que responde de manera regular a cierta variedad de estímulos. El prisionero que recibe las torturas de sus carceleros para obtener los nombres de sus cómplices y, asimismo, los carceleros que torturan al prisionero con ese fin, simplemente reflejan una respuesta adecuada a las situaciones que atraviesan. Gracias a la guía que brindan esos conceptos, se espera que logremos ser verdaderamente objetivos e imparciales al abordar el estudio del mundo como un todo, incluyéndonos a nosotros mismos y todas las cuestiones humanas. El hombre de ciencia dominará tanto sus conflictos internos como los de su entorno social y, desde ese momento, una vez que se libere de los delirios metafísicos, se negará a cumplir con cualquier obligación de la que no pueda demostrarse que coincide con sus propios intereses.

Desde luego, ello implica que la ciencia misma es "positiva", en el sentido de que de ninguna manera afirma las creencias personales. Dado que eso no es cierto, como intento demostrar aquí, no resulta sorprendente que ahora el movimiento positivista amenace con derrocar y destruir la ciencia, después de haberla elevado en un principio al arbitrio universal. La tensión entre el marxismo y la ciencia, que surgió en la Unión Soviética y que se ha intensificado cada vez más durante los últimos quince años, es una manifestación de esa amenaza y una consecuencia lógica del conflicto entre las aspiraciones del positivismo y la verdadera naturaleza de la ciencia.


2

Para tener una mejor perspectiva de nuestra actitud hacia la ciencia conviene apartarnos por un momento y considerar algunos tipos de conocimiento que no tienen ninguna relación con la ciencia y que la mayoría de nosotros consideramos erróneos. Observemos la hechicería y la astrología. Asumiré que el lector considera falaces ambas prácticas; pero es evidente que, aun en la actualidad, ello no se aplica a todo el mundo. La hechicería, por ejemplo, se practica aún hoy en pueblos primitivos de todo el mundo. Para realizar un hechizo, el hechicero toma algo de la víctima, como un mechón de cabello, un hueso que haya escupido o cualquier tipo de excreción, y lo quema mientras pronuncia una maldición sobre su dueño. Se cree que ésa es una práctica efectiva y, entre las comunidades primitivas, es común atribuir la incidencia de muerte a los efectos de la hechicería.

Ahora, si preguntamos: "¿Qué es la hechicería?", es evidente que no podremos decir que "consiste en la destrucción de los seres humanos mediante la quema de un mechón de su cabello, etc.", ya que no creemos que sea posible asesinar a un hombre de esa manera. Debemos decir: "Existe una creencia en la hechicería, que no compartimos, y que afirma la posibilidad de matar a un hombre quemando un mechón de su cabello". Asimismo, no podemos definir la astrología como un método para predecir lo que ocurrirá en el futuro en la vida de un hombre por medio de su horóscopo, sino que sólo podemos describirla como una creencia -que no compartimos- en la posibilidad de predecir el futuro a partir de las estrellas.

Naturalmente, un hechicero o un astrólogo no pensarían lo mismo. Es posible que el primero afirme que la hechicería es la manera de matar a un hombre quemando un mechón de su cabello, o algo por el estilo; el segundo describirá la astrología como el arte de predecir el futuro a partir de un horóscopo. Sin embargo, si se vieran presionados por nuestro escepticismo, sin duda estarían preparados para reformular su definición de hechicería o astrología y realizar una afirmación cuya forma se aproximara a nuestra propia definición, pero que incluyera la expresión "una creencia que compartimos", en lugar de la expresión "una creencia que no compartimos". En base a ello, ambos estaríamos de acuerdo en que estamos en desacuerdo.

Todo eso se aplica claramente a la ciencia. Cualquier explicación de la ciencia que no la describa de manera explícita como algo en lo que creemos, es, en esencia, incompleta, y constituye una falsa pretensión. Es lo mismo que decir que la ciencia es, en esencia, diferente y superior a todas las creencias humanas que no constituyen enunciados científicos, lo que no es cierto.

Para demostrar la falsedad de esa pretensión, bastaría recordar que la originalidad es la parte más importante del descubrimiento científico. La originalidad en la ciencia consiste en tener el don de creer en solitario en una línea de experimentación o de especulación que, en su momento, nadie consideró productiva. Los científicos dedican cada parte de su vida a una seguidilla de creencias personales. En el momento en que se declara un descubrimiento, cuando la creencia solitaria se hace pública y se presentan los datos a su favor, se genera una respuesta entre los científicos, que constituye otra creencia, una creencia pública, que puede oscilar entre todos los grados de aceptación o de rechazo. El hecho de que un descubrimiento en particular sea reconocido y desarrollado aun más, o que no sea fomentado o que tal vez sea acallado en el mismo momento de su aparición dependerá del tipo de creencia o de la incredulidad que suscite entre la opinión científica. [...]

Me llevaría mucho tiempo detallar las sucesivas etapas que han atravesado las premisas científicas desde la época de Kepler hasta nuestros días. El principal período, de Galileo a Young, Fresnel y Faraday, fue dominado por la idea de un universo mecánico formado por materia en movimiento. Las teorías del campo electromagnético de Faraday y Maxwell modificaron esa idea, aunque ésta no cambió demasiado en la medida en que se siguió postulando la existencia de un éter material. Hasta fines del siglo XIX, los científicos creían de manera implícita en la explicación mecánica de todos los fenómenos. Durante los últimos cincuenta años, se abandonaron esas premisas científicas, pero se produjo un retraso considerable en el progreso de los descubrimientos a los que no era posible acceder desde esas premisas. Mucho antes de que se confirmara la suposición de que todas las propiedades de la materia debían explicarse por medio del movimiento de la masa, había una gran cantidad de datos que documentaban la existencia del electrón.

A partir del descubrimiento de la relatividad por Einstein, se introdujo en la ciencia una suposición completamente nueva, basada en la filosofía de Mach, quien estaba dispuesto a eliminar toda tautología de los enunciados científicos; Einstein supuso que, al modificar nuestra concepción del tiempo y del espacio según los lineamientos de ese plan, sería posible elaborar un sistema que eliminara algunas anomalías existentes y que, posiblemente, condujera a nuevas conclusiones verificables. Ése es el método epistemológico que está profundamente arraigado en nuestra concepción actual del universo. [...]


3

Quienes aceptan los descubrimientos de la ciencia no suelen considerar este hecho un acto de fe personal. Creen rendirse ante indicios que, por su naturaleza, los obligan a aceptarlos y que tienen el poder de exigir a cualquier ser humano racional un grado similar de aceptación. Pues la ciencia moderna es el resultado de una rebelión contra toda autoridad. Descartes abrió el camino con su programa de duda universal: de omnibus dubitandum . El lema fundacional de la Royal Society fue Nullius in verba (No aceptamos ninguna autoridad). Bacon había afirmado que la ciencia debía basarse en métodos puramente empíricos, lo que tuvo resonancias en la frase de Newton, Hypotheses non fingo (¡No a las especulaciones!). A lo largo de los siglos, la ciencia ha sido el flagelo de todos los credos que representan un acto de fe, y se suponía -y aún suele suponerse- que estaba construida, a diferencia de esos credos, sobre la base de datos comprobables y sólo sobre la base de hechos.

Sin embargo, resulta bastante sencillo ver que eso no es verdad, como señaló David Hume hace unos doscientos años. [...].

Todo aquel que tenga un amigo astrólogo puede haber oído de situaciones en las que, asombrosamente, se hayan cumplido predicciones, lo que sería difícil de igualar en la ciencia. Sin embargo, los científicos se niegan a considerar siquiera los méritos de las predicciones astrológicas.

Puedo decir que en la ciencia misma se han realizado predicciones que fueron verificadas de las maneras más asombrosas y que, sin embargo, se basaban en premisas que más tarde se descubrió que eran completamente erróneas. Eso fue lo que sucedió con el descubrimiento del hidrógeno pesado. No existe ningún criterio racional mediante el que se pueda discernir entre el cumplimiento accidental de una predicción y su verdadera confirmación.

Aquellos que están convencidos de que la ciencia puede basarse exclusivamente en datos empíricos han intentado eludir el peso de ese análisis crítico reduciendo las afirmaciones de la ciencia a un nivel más moderado. Señalan que las proposiciones científicas no pretenden ser verdaderas, sino sólo probables; que no predicen nada con exactitud, sino sólo de manera probable; que son provisorias y que no pretenden ser definitivas.

Todo esto no viene en absoluto al caso. Si alguien afirma que puede construir un triángulo con dos ángulos dados, su afirmación no tiene sentido, ya sea que quiera hacer una construcción verdadera o sólo una construcción probable o que quiera construir sólo un triángulo probable. Tampoco es posible justificar la elección de un elemento a partir de un conjunto infinito de elementos que cumplen con las condiciones que establecen los problemas, más allá de cualquier cualidad positiva que le atribuyamos a nuestra elección. Su valor es exactamente nulo. De hecho, los científicos objetarían en la misma medida las reglas seriales de los juegos de azar o las predicciones astrológicas [...] ya sea que se afirmen con seguridad, sólo de manera probable o simplemente de manera provisoria. No por eso las considerarían menos disparatadas.

Ningún otro intento de reducir la responsabilidad que pesa sobre los hombros de los científicos obtendría mejores resultados. Se dice que la ciencia no afirma descubrir la verdad, sino sólo hacer una descripción o un resumen de datos que parten de la observación. Pero, entonces, ¿por qué se opone a la astrología [y otras prácticas]? Evidentemente, porque éstas no pretenden ser descripciones verdaderas o racionales , lo que nos lleva exactamente al inicio del problema; pues no es más fácil hallar una justificación para decir que una descripción de los datos basados en la observación es verdadera o racional que para elegir cualquier otra relación, más allá de lo que afirme.

Una vez más, se ha intentado reducir la dificultad de justificar las afirmaciones de la ciencia sugiriendo que ésta no pretende ser verdadera, excepto en el sentido de ser simple. Sin embargo, los científicos no rechazan la astrología, la magia o la cosmogonía de la Biblia porque no son lo suficientemente simples. Eso no tiene nada que ver; a menos que realmente se fuerce la palabra "simple" para que signifique "racional" y que, finalmente, coincida con el significado de "verdadero".

Hacia donde sea que miremos, no podemos evitar enfrentarnos con el hecho de que la validez de las proposiciones científicas no es imperiosamente inherente a los datos a los que se refieren. Por lo tanto, quienes creen en la ciencia deben admitir que están dando una interpretación de lo que les muestran los sentidos, por la que deben asumir cierto grado de responsabilidad. Al aceptar la ciencia en su totalidad y al suscribir a cualquier enunciado científico en particular, confían en cierta medida en sus propias convicciones personales.

[Traducción: Nora Ferrer]

Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 17/04/2010