samedi 20 mars 2010

Héctor M. GUYOT/ El irresistible ego de los escritores


El irresistible ego de los escritores
Por Héctor M. Guyot

Anticipo de Egos revueltos , memorias literarias de Juan Cruz Ruiz, un editor y periodista español que trató con las grandes plumas y las retrata en anécdotas, secretos y rabietas

Conoció a Camilo José Cela en marzo de 1972, cuando él era un periodista de poco más de veinte años y el autor de La familia de Pascual Duarte gravitaba como una figura de peso de la literatura española. El novel cronista acudió al aeropuerto de Tenerife junto con dos intelectuales de la isla a recibir al visitante ilustre, cuya presencia imponía un temor reverencial: "Tenía esa quijada poderosa de caballo manso, y la frente protuberante (como su barriga) avanzaba con la seguridad de un paquidermo que fuera el jefe de los de su especie". Era dueño de una voz bronca y fuerte. Pero de pronto, tras los saludos, se sintió desvalido y pidió un asiento. "Estoy jodido", dijo. Ya en el hotel, el médico diagnosticó fiebre y ordenó guardar cama. Suspendida la cena de bienvenida y amenazada la conferencia del día siguiente, acompañaron a Cela hasta su habitación y allí, como un niño, el escritor confesó que no podía estar solo. Los dos intelectuales miraron al joven periodista y uno de ellos dijo: "Juanito". De modo que Juan Cruz Ruiz cargó con la misión de acunar al novelista, que apenas ganó la posición horizontal ordenó: "Habla, no dejes de hablar, necesito que me hablen para poder dormir".

Después de rescatar su infancia, su juventud y su encuentro con el mundo en libros como Retrato de un hombre desnudo , Ojalá octubre y Muchas veces me pediste que te contara esos años , Juan Cruz propone ahora una memoria personal de la vida literaria en Egos revueltos , volumen que se alzó con el XXII Premio Comillas de la editorial Tusquets y que el mes que viene se distribuye en el país. Allí el escritor canario desanda el camino espiralado de sus recuerdos en una narración que desatiende la cronología para abandonarse a los flujos y reflujos de una memoria prodigiosa. Pero para recordar primero hay que haber vivido, y en su triple condición de periodista, escritor y editor (trabaja en el diario El País de Madrid desde su fundación en 1976 y fue director de la editorial Alfaguara entre 1992 y 1998), Juan Cruz parece el hombre indicado para fraguar este backstage literario que ofrece perfiles íntimos y reveladores de muchos de los grandes autores del último medio siglo. Testigo perfecto, siempre estaba ahí donde debía para contarlo luego. Por eso el libro es también, y sobre todo, el retrato de una devoción: la suya, que lo empujó desde muy joven al mundo de la escritura y los escritores, en el que supo ver, en medio de sus miserias y grandezas, con ojos compasivos pero nunca ingenuos, una danza de egos de todos los tamaños y colores.

Aquel ego en reposo del hombre que el periodista dejó dormido en el hotel Mencey de Tenerife, por ejemplo, iba camino a convertirse, a medida que se acercaba el Premio Nobel y crecía la fama, en el ego más "denso" de los que Juan Cruz habría de conocer jamás. Quince años después se dieron cita en un lujoso restaurante. Vestido con corbata y camisa roja a rayas, con "la altivez de un hombre que se sabe especialmente poderoso", Cela escuchó frente a unos mariscos una proposición del periodista, que entonces ya trabajaba en El País : el diario quería que el narrador viajara por las Cinco Villas de Aragón y lo contara en una serie que iba a ser publicada durante el verano. Algo habitual, invitar a los literatos a escribir en el periódico. Cela, sin embargo, planteó condiciones propias de un divo del canto lírico o de una estrella de rock, que pasó a enumerar sin demora: quería disponer de un auto Testarrosa, y las camas de los hoteles debían tener determinadas dimensiones; exigió, de paso, un trabajo en la Cadena Ser para Marina Castaño, entonces su ayudante y luego su esposa, que a la sazón estaba allí, compartiendo el almuerzo. No hubo crónicas, claro.

En el retrato que hace de Cela, Juan Cruz señala que el escritor podía ser generoso. "Ayudó siempre, hasta el final. Ayudó a Francisco Umbral a ganar el premio Cervantes; ayudó a José García Nieto a ganar el mismo premio; ayudó a gente a entrar en la Academia; y ayudó a que otra gente no entrara. Era, en ese sentido, como un campesino con poder, animado siempre a ofrecer a sus vecinos, y a sus fieles, el apoyo que le permitían sus contactos y sus influencias. Y estaba dispuesto, también, a pedir la destitución de aquellos que no le rindieran la pleitesía a la que su larga historia le hacía acreedor... Don Camilo era como una poderosa industria."


El Nobel que llegó por mar

Hubo otro futuro Nobel que llegó a Tenerife ante la mirada deslumbrada del joven Juan Cruz. Fue en 1970, y éste no vino por aire sino por mar, como corresponde a alguien que, al avistar desde la costa un tablón mecido por el oleaje, quizá resto de un naufragio, le dijo a su mujer: "Matilde, el océano le trae la mesa al poeta. Ve por ella". Era Pablo Neruda, que regresaba de Cannes a Chile para apoyar la campaña que llevaría a Salvador Allende al poder. Cuando un grupo de notables, entre los que estaba el joven periodista del diario local con su anotador en mano, lo invitó a bajar al puerto de la isla, Neruda se negó. ¿Acaso en España no gobernaba aún Franco, un dictador contra el cual él había luchado? Alguien le recordó que había bajado ya en Barcelona, para pasear por la ciudad junto con su amigo Gabriel García Márquez. Hubo un silencio, que otro aprovechó para decirle que abajo lo esperaban artistas republicanos. El poeta lo pensó. De pronto, le preguntó a Matilde Urrutia: "¿Tú crees que acá abajo habrá arepas?". Sólo la irrupción de ese antojo hizo que el vate descendiera por la escalerilla del Cristoforo Colombo del brazo de su mujer. Escoltado por la comitiva, se dirigió con su "sonrisa de perro tranquilo" hacia el bar Atlántico, donde comió sus arepas rodeado de escritores locales que siguieron solícitos el recitado de sus propios poemas, a los que Neruda ("acaso uno de los egos más grandiosos que dio la historia de la literatura que uno ha podido tocar") volvía cada vez que dejaba de ser el centro de atención. El episodio remite a aquella anécdota que tiene como protagonista a un celebrado escritor argentino: una noche en que compartía una cena con otros diez comensales, su esposa pasó bajo la mesa un papelito urgente donde había anotado: "Hace rato que no hablan de él y se está deprimiendo".

Entre los escritores, la comida y la bebida son cosa seria. Cuando Juan Cruz era ya editor, muchos años después, le tocó compartir un almuerzo en Isla Negra con Marcela Serrano, Arturo Pérez-Reverte y Carlos Ossa, un editor chileno. En busca de pescado fresco, habían dado con el único restaurante decente del lugar. Venían de visitar la casa de Neruda, donde habían visto aquel tablón legendario y los mascarones de proa que el mar le regalaba periódicamente al poeta. "¡Carlos, no hay limones!", gritó de pronto la Serrano, indignada y ante el estupor de todos. Y lo gritó dos veces. "Lo que había sucedido -cuenta Juan Cruz- fue que la novelista chilena le había preguntado en voz baja al camarero si había limones; ella no comería pescado sin limones, y en el mecanismo de relación entre su mente y la necesidad frustrada de los cítricos había un culpable claro, allí presente, el editor... Es muy serio contradecir a un escritor, sobre todo si se encuentra en un lugar propio y se siente defraudado."


Decálogos y caprichos

Precisamente en aquella comida, Juan Cruz ensayó un decálogo para regir las relaciones de los editores con los escritores de su editorial, y fue entonces cuando Pérez-Reverte dijo que podría hacerse un libro que tratara de los egos revueltos de los escritores ("y de los editores, y de los periodistas, que todos cultivan su propio ego", agregó el autor). Quince años más tarde, con este libro, llega la respuesta a ese desafío.

Para un editor, dice Juan Cruz, el incumplimiento de un capricho puede traer consecuencias nefastas. Pero el antojo también puede cambiar de signo y jugar a favor. En otro almuerzo, esta vez en Montevideo, habían reunido a Pérez-Reverte con Mario Benedetti en la presunción de que congeniarían. Era juntar al joven autor con el veterano escritor, dos generaciones y dos estilos bien distintos. La idea no contravenía lo que Juan Cruz había aprendido a respetar como un principio elemental de las relaciones públicas en el mundo editorial: a menos que se junten por gusto, los iguales se repelen. Todo iba bien hasta que Pérez-Reverte preguntó al mozo: "¿Tienen ustedes dulce de batata?". Desolado, el mozo admitió que no. Ahí mismo el dulce de batata adquirió la importancia de una carencia, cuenta Juan Cruz: "Arturo miró a Fernando [Esteves], el editor local, con una decepción muda, no hay dulce de batata, ya me parecía a mí que algo iba a faltar en este maldito restaurante tan bueno". El almuerzo siguió su curso y hasta Pérez-Reverte olvidó su antojo. Pero a la hora de los postres, cuando nadie lo esperaba, el mozo depositó en la mesa un plato con dulce de batata. Ante la sorpresa de todos, señaló a Esteves y contó que el editor local había salido a la calle subrepticiamente para volver con aquello que calmaría el paladar consentido del autor de La tabla de Flandes . Esteves tenía 22 años, y dice Juan Cruz que aquel almuerzo cimentó una carrera que lo llevaría a ser director de Alfaguara en la Argentina y a dirigir la división de Ediciones Generales de Santillana en México.

Benedetti también tenía lo suyo en materia de comida. Lo que no sacó a relucir en ese almuerzo de Montevideo aparecía cada vez que la editorial lo llevaba a Madrid para presentar sus libros. "Era muy meticuloso con el pescado: odiaba las espinas. No era una manía circunstancial; Mario lo exigía, y era muy preciso en eso: ´Juan, recuerda que no quiero espinas´. Y no habría espinas. Y si por casualidad aparecía una en el pescado, Mario levantaba la mirada, enfurecido." El autor de La tregua era un ego irritable oculto tras el velo de la humildad.

Por el contrario, el mexicano Octavio Paz, inclinado a creer que había pocos como él en la historia del siglo XX, no era un hombre humilde y no consideraba oportuno ocultar su grandeza con la falsa modestia, observa Juan Cruz. Un día, a principios de los años ochenta, le tocó entrevistar a la mujer de Paz, Mary Jo, pintora, que exponía en Madrid. A pedido de ambos, les alcanzó el texto que había escrito luego de hablar con la artista. Sin decir permiso, concentrado como un relojero, el poeta lo corrigió palabra por palabra, "con la delicadeza de un corrector, la rapidez de un linotipista y la autoridad de un director", hasta darle a aquella entrevista ajena "su propia impronta literaria, periodística o poética". A Paz, sin duda uno de los ensayistas en lengua española más lúcidos de los últimos tiempos, le gustaba ordenar el mundo alrededor suyo y aplicaba esa capacidad de control en todo (en esto se parecía a Cela, también un hombre "capaz de organizar a los otros en torno a su figura"). Años después, Juan Cruz fue a verlo para que colaborara en una serie de suplementos sobre las relaciones entre América y Europa que El País publicaría bajo la dirección del académico inglés John Elliot. El autor de El arco y la lira quiso saber qué otros escritores colaborarían. Juan Cruz sacó una lista y Paz se la quitó de las manos. Con el mismo bolígrafo con que había corregido la entrevista a su mujer, empezó a tachar nombres. "Don Octavio -señaló el periodista-, ésos son nombres decididos por John Elliot." Paz sentía por Elliot una correspondida admiración. Algo notable, ya que su admiración era un tesoro de mucho quilates, escribe Juan Cruz, porque no se prodigaba hacia los lados sino hacia adentro. Finalmente, devolvió el papel. "Si no puedo tachar no colaboro", dijo.


Tras la huella de Cortázar

Cada vez que la memoria de Juan Cruz rescata un nombre, con él viene una historia. En el curso de todos esos años, escribe, fue como un saltimbanqui involuntario buscando miradas con las que completar la suya. Entrevistar a escritores en su condición de periodista, atenderlos en su calidad de editor, era para él una aventura. Y si el trabajo no le ponía escritores en el camino, se los conseguía por su cuenta. Cortázar, por ejemplo. Lo había buscado en su juventud por la calles de París, jugando con la posibilidad de un encuentro fortuito al modo de Oliveira y La Maga, y lo había entrevistado luego. Pero ahora, años después de su muerte, Juan Cruz salía en busca del fantasma del autor de Rayuela . Junto con el escritor Manuel de Lope, peregrinó rumbo a Saignon, donde Cortázar había vivido sus veranos y escrito algunos de sus libros. Sin una dirección que los orientase, consultaron en el municipio los planos catastrales. Tuvieron suerte y al rato estaban tocando el timbre en una casa de la zona. Abrió la puerta una mujer alta, en traje de baño, mojada y con una toalla sobre los hombros. Era Ugné Karvelis, lituana, una editora de Gallimard que había sido pareja de Cortázar. Muchos de los amigos del escritor la tenían por una personalidad difícil y hasta maliciosa, pero los hizo pasar amablemente y los condujo hasta una habitación espartana. "Ahí escribía", dijo, y señaló una mesa desnuda en la que Cortázar se sentaba de cara a la pared y de espaldas al ventanal que daba al jardín. Miraron la mesa vacía, en callado homenaje, y de algún lado llegó un aroma a jazmines.

Después, durante una conversación con Juan Carlos Onetti a la vera de la cama que el autor de La vida breve ya no quiso dejar, éste le dio su opinión respecto del ego de Cortázar, de quien había sido amigo. "Mirá, te voy a decir que él siempre se mostró como un hombre muy humilde, muy desinteresado, y de eso no hubo nada... -dijo el escritor uruguayo-. Era de una vanidad tremenda, y una muestra fue la polémica que tuvo con mi amigo peruano José María Arguedas." La cosa, parece, fue como sigue. En medio de una ardiente discusión acerca del compromiso del intelectual latinoamericano, Cortázar pretendió poner en su sitio al autor de esa novela maravillosa que es Los ríos profundos , tan celebrada por Mario Vargas Llosa: "Usted toca una quena en Perú y yo dirijo una orquesta en París", disparó el argentino. Para Onetti, que también escribía mirando la oquedad de una pared, aquello era imperdonable.


Livianos como el aire

Así como entre los escritores hay egos inflados y poderosos que, según el caso, se exhiben o se esconden, existen otros que de tan livianos parecerían destinados a evaporarse en el aire.

Dice Juan Cruz que Jorge Luis Borges era una de las personas menos pedantes que ha conocido. A principios de los años 80, cuando no sabía aún que los editores eran sobre todo acompañantes, durante dos días le tocó hacer de lazarillo de ese hombre al que leía y admiraba. Era un fin de semana de verano, y junto con su mujer y su hija paseó a Borges por Madrid y lo llevó a bares y restaurantes donde el autor de El libro de arena cantó en islandés algunas endechas que recordaba de memoria. Entonces Juan Cruz sintió la alegría de descubrir que los genios pueden ser gente bastante normal. Siempre con su libreta a mano, el periodista tomó muchas notas durante esos días, frases de Borges que no quería dejar escapar. Entre otras, la que sigue: "Le dije a un visitante mexicano que se quejó de mi casa: ´Usted está en ella cinco minutos, yo vivo en ella desde hace setenta años, no se queje.´ Me dijo: ´Octavio Paz no vive así´. Y yo le repliqué: ´Es que, modestamente, yo soy Borges´".

No hay escritor que carezca de ego, advierte el autor. Sin embargo, entre aquellos que lo llevan ligero incluye a John Berger, a Miguel Delibes (fallecido la semana pasada a los 89 años) y a Leonardo Sciascia ("uno de los tipos más sencillos y desprendidos que he conocido"). Y también a Paul Bowles, a quien, cuando ya era editor, fue a visitar a Tánger para convencerlo de que viajara a España a presentar su nuevo libro. Lo encontró sentado sobre una alfombra, fumando kif en una larga pipa y con temor de que un pájaro que andaba revoloteando fuera se metiera dentro de la casa. Bowles estaba más interesado en su música -era también compositor- que en su literatura, pero a sus 83 años aceptó la invitación. Flaco y debilitado, "con sus ojos azules velados por la tristeza y la perplejidad", viajó a Madrid, donde presentó su libro y se organizó un concierto con su música. El editor también le consiguió un cirujano que lo atendió de un dolor en la rodilla que en Tánger no había podido curar.

Por necesidad, Juan Cruz se volvió un experto en misiones especiales. Lo mismo podía conseguirle un dentista a Berger que un fisioterapeuta a Vargas Llosa. Hecha su fama, una madrugada lo despertó el llamado telefónico de Carmen Balcells. La célebre agente literaria le rogó que consiguiera un helicóptero: la escritora brasileña Nélida Piñón viajaba de Barcelona a Madrid, donde debía tomar un avión para regresar a su tierra sin demora, pero la nieve había dejado varado su taxi en el camino. Desde su casa en Tenerife, Juan Cruz intentó lo imposible y casi lo logra, pero los pilotos no se atrevieron a volar con semejante tormenta. En lugar de un helicóptero, le consiguió a la escritora un hotel en Soria donde pasar la noche. "Por lo que les escuché al posadero y a la propia Nélida, esa noche de tanta nieve la autora de Corazón andariego durmió en un puticlub de carretera", confiesa.


En el sube y baja

Pero sin duda quien sometió al abnegado editor a una actividad extenuante fue Susan Sontag, que viajó a España en 1995 para presentar su novela El amante del volcán . Le había contado a Juan Cruz que tenía dos ídolos europeos, John Berger y José Saramago, y que le gustaría conocer al escritor portugués. Quienes la esperaban en Madrid pensaron que llegaría agotada del viaje, pero le sobró energía para ir al Museo del Prado, comer mariscos y firmar ejemplares en la Feria del Libro, con tanta buena suerte que era la única autora firmando cuando apareció nada menos que la reina Sofía. Hubo entre ellas una charla amable, hubo firma de ejemplar y hubo un fotógrafo de El País que tomó la imagen que, al otro día, vestiría la tapa del diario. El editor Juan Cruz estaba en la gloria pero sin tiempo para festejos, porque enseguida viajaron a Lanzarote, donde Saramago y su mujer, Pilar del Río, recibieron a la Sontag con los brazos abiertos y la pasearon por la isla. "Hubo un solo revuelo en el espacio amplio de su ego, cuando ella entendió que el hotel que le buscamos podría no estar a la altura de sus merecimientos", cuenta el editor. Fue cuando el delegado de Alfaguara en Canarias preguntó, inocentemente: "¿Por qué se han alojado en este hotel?". Sontag detectó la palabra "hotel" y le preguntó a Juan Cruz: "¿Quiere decir que estoy en un hotel que no resulta adecuado para mí?". Regresaron cansados del viaje, pero la escritora quiso ir a cenar con Pedro Almodóvar. Radiante y feliz, esa noche ella le contó a su amigo su paso por Lanzarote, pero el cineasta, que estaba en un día sombrío, le dijo que aquello quizá no había sido una buena idea. La Sontag buscó a Juan Cruz con los ojos: "¿Y por qué me has llevado a Lanzarote?", inquirió. "Pasaba de un estado de ánimo al otro con las violencia de las ventoleras -escribe el autor-, y nosotros teníamos que poner en marcha un sensor secreto para que no nos tomaran desprevenidos sus cambios de humor."

Sin embargo, nada de todo esto hacía mella en el editor, cuyo entusiasmo -y paciencia, hay que decirlo- parecía entonces el mismo de aquel cronista primerizo e inquieto que esperaba que Neruda se decidiera a poner un pie en tierra o que Cela se entregara al sueño. A Juan Cruz, que hace unos años regresó al periodismo a tiempo completo, le cuadra la imagen del editor que trazó Manuel Vicent. Posiblemente haya sido él quien la ha inspirado. Dice el autor de Tranvía a la Malvarrosa que los editores son como esos chinos de circo que mantienen en el aire varios platos a la vez, que deben hacer girar sin descanso para que no se caigan. La manera en que Juan Cruz ha celebrado con autores y periodistas, y con la escritura misma, una suerte de perpetua y exaltada comunión desmentiría la teoría de los egos. Éste es el libro de un hombre generoso que parece haber advertido lo que decía el poeta: por mucho que se aspire a la inmortalidad, por mucho que se crea haberla alcanzado, todo, y todos, pasan.

© LA NACION
Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 20/03/2010

Ben MEZRICH/ El nacimiento de Facebook


Multimillonarios por accidente
El nacimiento de Facebook. Una historia de sexo, dinero, talento y traición
Por Ben Mezrich

Parece imposible, pero hace siete años Facebook no existía. Tampoco Twitter, ni Tuenti, ni MySpace, ni... Sólo siete años. Y, en realidad, la culpa de todo la tienen la inadaptación y el deseo de ligar. Todo comenzó en 2003, cuando Mark Zuckerberg y Eduardo Saverin, dos estudiantes de Harvard que no encajaban en los cánones de la institución, entraron en los servidores de la universidad y copiaron los archivos del directorio de estudiantes, llamado facebook en inglés. Eliminaron los nombres y las fotos de los chicos y lo volvieron a colgar en internet, con otro cambio: los alumnos podían puntuar a las chicas. Fue la revolución. Una revolución que narra En realidad, sólo querían ligar más. El nacimiento de facebook, una historia novelada por Ben Mezrich que lanza la semana que viene la editorial Alienta y de la que ofrecemos un extracto del capítulo clave: Cómo empezó todo.


CAPÍTULO 1
4 de febrero de 2004

Eduardo llevaba ya veinte minutos esperando en el pasillo de la residencia Kirkland cuando Mark finalmente salió disparado de la escalera que bajaba al comedor; Mark iba a toda prisa, sus chanclas repicando bajo sus pies, la capucha de su forro polar ondeando detrás de su cabeza como una aureola en pleno huracán. Eduardo cruzo los brazos mientras observaba el derrapaje de su amigo.

-Pensaba que habíamos quedado a las nueve -comenzó a decir Eduardo, pero Mark lo atropelló.
-No puedo hablar ahora -murmuró mientras pescaba la llave en los pantalones cortos y hurgaba con ella en la cerradura.

Eduardo observó el estado salvaje del pelo de su amigo y su mirada aun más salvaje.- ¿No has dormido, verdad?

Mark no respondió. Eduardo sabía perfectamente que Mark no había dormido demasiado en la última semana. Trabajaba a todas horas, día y noche. Su aspecto era de agotamiento total, pero no le importaba. En aquel momento, nada le importaba. Estaba en aquel modo hiperactivo que cualquier ingeniero podía entender. No aceptaba distracciones, nada que pudiera sacarle de su única línea de pensamiento.

-¿Por qué no puedes hablar? -siguió Eduardo, pero Mark le ignoró Al fin se oyó un clic y la puerta se abrió, y Mark se lanzó por ella. Sus chanclas se enredaron en unos tejanos que había por el suelo y por un momento perdió el equilibrio, pasó a tropezones por delante de un estante lleno de trastos y de un pequeño televisor a color. Luego recuperó el equilibrio y siguió hacia adelante. Se zambulló literalmente en su dormitorio, directo a su escritorio.

El ordenador estaba en marcha, el programa abierto, y Mark se puso a trabajar inmediatamente. No parecía oír a Eduardo moviéndose por la habitación a su espalda. Sacudía las llaves furiosamente, como si sus dedos estuvieran poseídos.

Estaba dando el toque final, supuso Eduardo, pues la corrección final había acabado a las tres, y la mayor parte del diseño y del programa estaban terminados. Sólo faltaba una función con la que Mark llevaba peleándose casi un día entero. Había estado jugando con los elementos de la página, tratando de darle el diseño más simple y limpio posible, pero también el gancho suficiente para atraer la atención de quien la mirara. La gente no usaría thefacebook por simple voyeurismo. Lo importante seria la interactividad de ese voyeurismo. Dicho en palabras más simples, iba a ser un simulacro de lo que ocurría cotidianamente en la universidad: lo mismo que animaba la vida social de la universidad, lo que animaba a la gente a ir a los clubes y a los bares e incluso a las aulas y a los comedores. Conocer gente, socializar, conversar, todo eso, seguro: pero el catalizador de todo ello, el motor que runruneaba detrás de todas esas redes sociales, era tan simple y básico como la humanidad misma.

-Tiene muy buena pinta -dijo Eduardo, leyendo por encima del hombro de Mark. Mark asintió, sobre todo para sí mismo.
-Sí.
-No, quiero decir que es fantástico. Que tiene muy buena pinta. Creo que la gente se va a enganchar de verdad.

Mark se pasó una mano por el pelo y se echó atrás en la silla. Estaban en una pagina interior: la página de un falso perfil, lo que la gente vería después de registrarse y de entrar su información personal. Había una fotografía en la parte superior, cualquiera que quisieras colgar. Luego una lista de atributos en la parte derecha: curso, licenciatura, instituto, procedencia, clubes de los que eras miembro, una frase preferida. Luego una lista de amigos, gente con la que podrías ir, o a la que invitarías a entrar. Una aplicación para “asomarse”, que te permitiera ver los perfiles de otros y hacerles saber que estabas mirando su perfil.

Y en grandes letras, “tu sexo”, “Lo que buscas” “Tu situación sentimental” y “lo que te interesa”.

Esa era la gracia, el detalle que iba a hacer que funcionara. Busco. Situación sentimental. Me interesa. Aquellos eran los ítems que resumían el alma de la vida universitaria. Aquellos tres conceptos atrapaban, definían la vida universitaria: desde las fiestas hasta las aulas y los dormitorios, ellos eran el motor que movía a todos los chicos del campus.

En Internet sería lo mismo; lo que movía toda esta red social era lo mismo que movía la vida en la universidad: el sexo. Incluso en Harvard, la escuela más exclusiva del mundo, todo giraba alrededor del sexo. Acostarse con alguien o no acostarse. Por eso ingresaba la gente en los Clubs Finales. Por eso escogía unas clases en lugar de otras, por eso se sentaba en ciertos lugares en los comedores. Todo tenía que ver con el sexo. Y en el fondo, en su núcleo más íntimo, de eso iría también Thefacebook. Una corriente subterránea de sexo.

Mark tocó unas cuantas teclas mas y saltó a la primera pantalla que verías al entrar en thefacebook.com. Eduardo miró la banda azul oscuro de arriba, el azul levemente más claro de los botones “registrarse” y “entrar”. Era extremadamente simple y limpio. Sin colores chillones, sin aspavientos. Todo debía llevar a la experiencia básica: no tenia que haber nada ostentoso, nada que asustara o abrumara. Simple y limpio:

[Bienvenido a Thefacebook] Thefacebook es un directorio online que conecta a las personas de una universidad en redes sociales. Hemos abierto Thefacebook para uso popular en la Universidad de Harvard. Puedes usar Theefacebook para: • Buscar a personas en tu universidad • Saber quién hay en tus clases • Buscar a los amigos de tus amigos • Visualizar tu red social Para empezar, pincha abajo para registrarte. Si ya estás registrado, puedes entrar.

-De modo que para entrar -dijo Eduardo, cuya sombra en movimiento cubría la mayor parte de la pantalla- necesitas un e-mail Harvard.edu, y luego escoger una contraseña.
-Correcto.

El e-mail Harvard.edu era clave para Eduardo; tenías que ser un alumno de Harvard para entrar en la página. Mark y Eduardo sabían que la exclusividad haría aún mas popular la página; también reforzaría la idea de que la información quedaba dentro de un sistema cerrado, privado. La privacidad era importante: la gente quería conservar el control de lo que colgaba en Internet. La posibilidad de elegir tu propia contraseña.


Articulo :
http://www.elcultural.es 19/03/2010

Jacques RANCIÈRE/ De la mirada subyugada a la reflexión autónoma


Pensamiento
De la mirada subyugada a la reflexión autónoma
Por Jacques Rancière

En El espectador emancipado (Manantial), que llegará a las librerías esta semana, el filósofo francés reflexiona acerca de la naturaleza del teatro y afirma que el individuo que asiste en calidad de público a la representación de un espectáculo no es un ser meramente pasivo ni necesita que le expliquen lo que ve

Las numerosas críticas a las que ha dado materia el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, a una fórmula esencial. La llamaré la paradoja del espectador [...]. Esta paradoja es de formulación muy simple: no hay teatro sin espectador [...]. Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. [...] Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.

Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones diferentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente mala, una escena de ilusión y de pasividad que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conocimiento y la acción, la acción de conocer y la acción conducida por el saber. Es la conclusión formulada ya por Platón: el teatro es el lugar en el que unos ignorantes son invitados a ver a unos hombres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece es el espectáculo de un pathos , la manifestación de una enfermedad, la del deseo y del sufrimiento, es decir, de la división de sí que resulta de la ignorancia. El efecto que es propio del teatro es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la mirada subyugada por las sombras. [...] La comunidad justa, pues, es aquella que no tolera la mediación teatral, aquella en que la medida que gobierna a la comunidad está directamente incorporada en las actitudes vivientes de sus miembros.

Es la deducción más lógica. Sin embargo no es la que ha prevalecido entre los críticos de la mímesis teatral. Con la mayor frecuencia ellos han conservado las premisas cambiando la conclusión. Quien dice teatro dice espectador y en ello hay un mal, han dicho. Ése es el círculo del teatro tal como lo conocemos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a su propia imagen. Nos hace falta pues otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante unos asientos vacíos, sino un teatro en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por otra palabra, la palabra que designa aquello que se produce en el escenario, el drama . Drama quiere decir acción. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados. Estos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye dicha performance , en la energía que ella produce. Es a partir de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo, o más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia verdadera, de la que los espectáculos que se revisten de ese nombre no ofrecen sino una versión degenerada. Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de ser seducidos por imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.

Esta inversión conoció dos grandes fórmulas, antagónicas en su principio, aun cuando la práctica y la teoría del teatro reformado a menudo las han mezclado. Según la primera, es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas. O bien se le propondrá un dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la acción. Así se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de las razones, de su discusión y de la elección que lo zanja.

De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraído a la posición del observador que examina con toda calma el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo mágico de la acción teatral en el que intercambiará el privilegio del observador racional por aquel de estar en posesión de sus energías vitales integrales.

Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. [...] Los modernos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado constantemente entre estos dos polos de la indagación distante y de la participación vital [...]. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnóstico que conducía a su supresión. Por lo tanto no es sorprendente que hayan retomado no solamente las consideraciones de la crítica platónica sino también la fórmula positiva que él oponía a la enfermedad teatral. Platón quería sustituir la comunidad democrática e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponía la comunidad coreográfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmóvil, en la que todos deben moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporción matemática, aunque para ello hubiese que embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva.

Los reformadores del teatro han reformulado la oposición platónica entre corea y teatro como oposición entre la verdad del teatro y el simulacro del espectáculo. Han hecho del teatro el lugar donde el público pasivo de los espectadores debía transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un pueblo poniendo en acto su principio vital. [...]

¿Cuál es, en efecto, la esencia del espectáculo según Guy Debord? Es la exterioridad. El espectáculo es el reino de la visión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de sí. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve fórmula: "Cuanto más contempla, menos es". [...] La "contemplación" que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo de sufrimiento producido por esta separación. [...] Lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento.

Así, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y la búsqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El "buen" teatro es aquel que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese dispositivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibición platónica del teatro. De modo que son estos principios los que hoy convendría reexaminar, o más bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre público teatral y comunidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separación, mediación y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viviente, la actividad y la pasividad, la posesión de sí mismo y la alienación.

Este juego de equivalencias y de oposiciones compone en efecto una dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia de la falta y la redención. El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria. Consecuentemente se otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad. La escena y la performance teatrales se convierten así en una mediación evanescente entre el mal del espectáculo y la virtud de la verdad teatral. Se proponen enseñar a sus espectadores los medios para cesar de ser espectadores y convertirse en agentes de una práctica colectiva. Según el paradigma brechtiano, la mediación teatral los vuelve conscientes de la situación social que le da lugar y deseosos de actuar para transformarla. Según la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se ven rodeados por la performance , llevados al interior del círculo de la acción que les devuelve su energía colectiva. En uno y otro caso, el teatro se da como una mediación tendida hacia su propia supresión.

Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no es algo desconocido para nosotros. Es la lógica misma de la relación pedagógica: el papel atribuido allí al maestro es el de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante. [...] Por desgracia, no puede reducir la brecha excepto a condición de recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia por el saber, debe caminar siempre un paso adelante, poner entre el alumno y él una nueva ignorancia. La razón de ello es simple. En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores. Pero ese saber, para el maestro, no es más que un saber de ignorante , un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresión que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante progresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, según el azar de los hallazgos pero también según la regla aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un menor saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo que aún ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltará al alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el saber de la ignorancia , el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmisión del saber enseña primero que nada al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, es una posición. La distancia exacta es la distancia que ninguna regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la interminable práctica del "paso adelante" que separa al maestro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcanzarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical separación lo que la enseñaza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña antes que nada su propia incapacidad. Así verifica incesantemente en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.

A esta práctica del embrutecimiento él le oponía la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido la lengua materna, como ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de los signos que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo. [...]

¿Cuál es la relación entre esta historia y la cuestión del espectador hoy? [...]

Se dirá que el artista no pretende instruir al espectador. Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para imponer una lección o para transmitir un mensaje. Que solamente quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energía para la acción. Pero supone siempre que aquello que será percibido, sentido, comprendido, es aquello que él ha puesto en su dramaturgia o en su performance . [...] Esta supuesta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio no igualitario: reposa sobre el privilegio que se otorga el maestro, el conocimiento de la distancia "correcta" y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir dos distancias muy diferentes. Está la distancia entre el artista y el espectador, pero también está la distancia inherente a la performance en sí, en tanto que ésta se erige, como espectáculo, como cosa autónoma, entre la idea del artista y la sensación o la comprensión del espectador. En la lógica de la emancipación, siempre existe entre el maestro ignorante y el aprendiz emancipado una tercera cosa -un libro o cualquier otra pieza de escritura- extraña tanto a uno como al otro y a la que ambos pueden referirse para verificar en común lo que el alumno ha visto, lo que dice y lo que piensa de ello. Lo mismo ocurre con la performance . No es la transmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto. [...]

Ser espectador no es la condición pasiva que precisaríamos cambiar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento aquello que ven con aquello que han visto y dicho, hecho y soñado. [...] No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que obra en el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción espectador de la misma historia.


[Traducción: Ariel Dilon]
Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 20/03/2010

Ignacio ECHEVARRIA/ Un escritor maldito


Un escritor maldito
por Ignacio Echevarría

En una cultura básicamente permisiva, como la actual, en la que el mercado se apropia de todo aquello capaz de suscitar escándalo, se diría que la condición de “maldito” sólo alcanza a ganársela un escritor cuando se arriesga a contravenir el consenso sobre asuntos para los que, con unanimidad a menudo sospechosa, los medios de comunicación han determinado cuáles son las actitudes correctas políticamente.

Un buen ejemplo lo brinda Peter Handke, con su cuestionamiento de la versión oficial sobre las llamadas guerras balcánicas, que tuvieron lugar en la antigua Yugoslavia entre 1991 y 1999. Desde la publicación de las primeras crónicas de sus viajes por Yugoslavia, llenas de compasión por la población serbia, Handke no ha dejado de levantar controversias, que se han traducido en una de las más abrumadoras campañas mediáticas de difamación y de castigo desatadas en las últimas décadas contra ningún escritor, cualquiera sea su signo político. Son conocidas las ruidosas consecuencias de su presencia en los funerales de Slobodan Milosevic, en 2006. Pero lo es menos el precedente inmediato de esa decisión: el ensayo titulado Las tablas de Daimiel, de 2005. Allí Handke relata la visita que hizo a Milosevic en la prisión de Scheweningen, en la Haya. Se trata de un texto impresionante, que prolonga otro anterior del mismo Handke, Alrededor del Gran Tribunal, de 2003, demoledora crónica de su visita al Tribunal Internacional de La Haya en febrero de 2002. Ni Las tablas de Daimiel ni Alrededor del Gran Tribunal habían sido publicados en español. Tampoco las Anotaciones posteriores a dos travesías por Yugoslavia durante la guerra, de 1999. Esto último produce más extrañeza, dado que dichas Anotaciones enlazan con las de anteriores viajes de Handke a la zona, recogidas en los volúmenes titulados Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Moravia y Drina o Justicia para Serbia (1995) y Apéndice de verano a un viaje de invierno (1996), publicados con puntualidad en España. Pero es que, entretanto, el Viaje de invierno había destapado la caja de los truenos, y ya ninguna editorial parecía querer hacerse cargo de unos textos que se daban por apestados.

La Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, acaba de reunir estos textos en un volumen titulado Preguntando entre lágrimas. Lo ha hecho por iniciativa de Cecilia Dreymüller, responsable de la traducción y del prólogo, y una de las escasas voces que desde España ha salido al paso de las groseras descalificaciones de las que Handke ha sido víctima recurrente.

No será fácil para el lector español procurarse un ejemplar de este libro. Pero vale la pena que lo intente, más allá de las aprensiones que pueda abrigar hacia el autor y sus posiciones respecto a Serbia. Más allá, también, de su eventual impaciencia frente a las maneras digresivas, “desviadas”, a ratos circunspectas (deliberadamente antiperiodísticas), que caracterizan a Handke como cronista. Y es que aquí no se trata tanto de Serbia como de las mentiras y medias verdades que no han cesado de acumularse sobre un episodio histórico tan lleno de horrores como de sombras. Se trata de la colosal maquinaria de destrucción puesta en marcha -sin el mandato del Consejo de Seguridad de la ONU- por el sonriente “matarife de la OTAN” (como Handke llama a Javier Solana), y del rodillo que, para ampararla, la prensa internacional ha pasado una y otra vez por la buena conciencia de la ciudadanía, desentendiéndose a menudo de la obligación de investigar sobre el terreno, de contrastar informaciones y argumentos. Todo ello con el concurso de un amplio sector del estamento intelectual que, cuando no ha tomado vehemente partido por la intervención militar, ha hecho gala de lo que Chomsky llama “ignorancia intencional”.

La causa de Handke no es la de Serbia. Ni siquiera es la del pueblo serbio, con el que se solidariza. Es la de quien -como Karl Kraus hace ya tiempo, como Rafael Sánchez Ferlosio ahora mismo- reconoce en la guerra “el veneno de las palabras” e impugna la perversa alianza del periodismo y de las bombas, consumada en nombre de la Humanidad. Por errados que puedan ser sus alineamientos, las dudas de Handke, sus tribulaciones y sus cuestionamientos, son sin duda justos. Quienes sospechen de expresiones como la de “guerra humanitaria”, empleada con frecuencia a propósito de los bombardeos de Yugoslavia; quienes recelen del maniqueísmo empleado por la prensa de toda Europa para relatar un conflicto cuya evidente complejidad -razas, nacionalidades y religiones secularmente mezcladas- reclama un lenguaje mucho menos burdo; quienes se pregunten sobre la legitimidad de un tribunal constituido y financiado por un organismo estrechamente vinculado a los países implicados en la misma guerra cuyos crímenes se juzgan, tienen una lectura pendiente. No se la pierdan.


Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 13/03/2010

Juan CRUZ RUIZ/Sin egos no hay paraíso

Anticipo
Sin egos no hay paraíso
Por Juan Cruz Ruiz

Los entretelones de la vida literaria son el tema de la obra con que el autor español obtuvo el XXII Premio Comillas de la editorial Tusquets. Adelantamos un fragmento del prólogo del libro, que el mes próximo llega a la Argentina

Los egos son la materia misma de la escritura. A lo largo de casi cuarenta años de relación con escritores, en el ejercicio del periodismo o en el desarrollo de una actividad cultural suculenta en épocas de transición cultural y literaria, tuve el privilegio de comprobar qué mueve a los autores. Los mueve la pasión, y los mueve la vocación, pero el motor principal es el ego; no están solos en ello, el ego nos mueve a todos. En el mecanismo de su autoestima desempeñan un papel muy importante los editores; en tiempos más actuales, ese papel ha sido asumido también por los agentes literarios. Cómo no, en esta edificación de los egos desempeña también un papel principal el eco que su producción literaria halla en los medios de comunicación. El ego sin eco no es ego, sino frustración. El escritor busca su foto en los medios, y también la busca el editor: se dice que un libro vale las columnas que te dedica la prensa, y así lo ve el editor muchas veces: da igual lo que digan del libro, que aparezca, y que sea a toda plana. Los periodistas no saben (no sabemos) la importancia capital que una línea tiene en la autoestima de un escritor. El ego es estimulado por las familias, por el contacto con los lectores, por los autógrafos, por las entrevistas, por la peana que la realidad sitúa debajo de los escritores para que éstos vean su sombra más o menos alargada. Los egos son pacíficos y tiernos o son violentos y mayúsculos, engreídos. Todos son posibles, y aceptables, aunque quienes sufran los embates de los egos se sientan disminuidos ante la tormentosa autoestima de los autores; los editores tienen que asumir esas erupciones de ánimo o de desánimo que vienen de las reacciones satisfechas o decepcionadas de sus autores como un hecho de la vida, no como una desgracia. Si no reaccionaran, probablemente tampoco seguirían escribiendo. Es su motor, su adrenalina. Ningún escritor, ni el más humilde, escapa al avance implacable de su propio ego, que a veces lo agarra a él también del cuello y lo lanza o lo elimina, según la intensidad del eco que alcance la obra en la que puso lo mejor de su esfuerzo. Y si alguien dice que no tiene ego, y he asistido a muchas exhibiciones de esta (falsa) modestia, es que el ego está en algún sitio, y aparecerá, acaso con más violencia que los egos a los que uno ya está acostumbrado. El editor ha de estar dispuesto a esa irrupción; puede estallar de noche, o de madrugada, o al amanecer, y la causa puede ser que el autor no encontró en los grandes almacenes su obra recién publicada, o que alguien le avisó de una fiesta a la que él no fue convocado. El autor discreto de pronto ha sentido la llamada de la selva de su ego y agarra el teléfono, descarga su adrenalina sobre el editor despistado y ya le arruina el día, la semana o el futuro contrato.

Hay que estar preparado para ello, eso aprendí ejerciendo el oficio, y lo aprendí experimentándolo. Un día, muy de madrugada, escuché en casa dos de esas llamadas; un autor se había sentido decepcionado porque en la librería de unos grandes almacenes no estaba su libro, y otro me reprochaba que no hubiera recibido una invitación para ir a una copa navideña de la editorial. Eran los dos mensajes que había en el contestador; Navidad, soledad absoluta, el editor regresa a casa y ése es el bagaje que le ha dejado la despedida del año. Ambas llamadas tuvieron lugar, en efecto, entre el 28 de diciembre y el fin de año de 1996, cuando ya llevaba cuatro años como editor; esas dos quejas sonaron en mi contestador a las dos de la madrugada, a mi regreso de vacaciones. ¿Qué podía hacer? Lo único que hice, aparte de lamentar el olvido y maldecir a los que no repusieron la novela del autor decepcionado, fue quitar el contestador. Para siempre. Pero no podía quitar a los autores, tenía que seguir lidiando con sus egos, que los alimentaban a ellos y alimentaban, sin duda, el catálogo de la editorial.

Todos los egos son respetables. La asignatura más difícil de los editores es el aprendizaje del respeto del ego; si no la aprueban, no son nada. Los que publican libros ajenos se saben una prolongación necesaria de los otros. Ese esfuerzo está ya en la propia naturaleza del oficio. Si eso no se entiende, si no se entiende la grave inseguridad del autor (aunque sea el mayor egocéntrico del catálogo) ante la aventura de publicar, es mejor dejar el oficio. El cultivo del ego ajeno empieza por el ego propio. El editor tiene su ego, diluido en el ego de sus escritores. De la combinación de este ego A y de este ego B nace la literatura, que luego se multiplica en el ego de los lectores, de los críticos, de los agentes literarios, y así sucesivamente.

Es un oficio de egos, pero como todos los oficios; el mecánico está encantado de ser el que mejor arregla coches excelentes, que a su vez son el orgullo del fabricante, y así sucesivamente. En el caso del mundo editorial, el editor asume que ha de estar en segundo plano, su actitud es vicaria en el sentido más estricto: cuenta las buenas nuevas de sus autores, él no existe, y el editor que insiste en existir al nivel de sus autores termina rompiendo la fidelidad mutua, que se basa, tácitamente, en la modestia del vicario. Eso es así, y habrá excepciones, qué duda cabe. El autor proviene de un esfuerzo raro: horas y horas encerrado consigo mismo y con sus papeles; puede simular (o sentir) arrogancia, deja su manuscrito sobre la mesa del editor y espera de éste consejo o complacencia, pero en general busca complacencia. Según su importancia en el catálogo, estará más o menos nervioso, exigirá más o menos atención o halagos, directamente o a través de sus agentes, pero en algo se parece a todos, a los nuevos o a los humildes: cree que ha escrito una obra maestra, lo siente, lo percibe, en su soledad eso es lo que le ha dictado su conciencia, o su intuición. ¿Y qué espera? Que después de ese esfuerzo haya mimo, coronas de flores, páginas de premio, que le rindan culto a su ego porque ya está harto de mirarse ante un espejo solitario, preguntando lo que se preguntaba la madrastra de Blancanieves. ¿Y qué hace el editor? Cumplir con su oficio, que en parte es complacer al autor. ¿Y cuando no lo hace? También cumple su oficio. ¿Lo entiende el escritor? No siempre; mi experiencia es que resulta muy raro que lo entienda, o al menos que lo entienda del todo. El editor está muy acostumbrado a escuchar esta bravata: "Quiero tu opinión sincera". Para descubrir después que el subtexto de esa frase dice exactamente esto: "Quiero que te guste".

Jorge Amado, el novelista brasileño, viajó a Roma para participar en un encuentro sobre el libro brasileño. Contaba que mientras caminaba por las calles de la capital italiana se topó con un enorme póster fotográfico en el que se veía él mismo de tamaño natural. Debajo del póster se leía, en italiano: "Jorge Amado, el mejor escritor brasileño". Se quedó henchido, glorioso ante su triunfo, y siguió andando. Cien metros más adelante, encontró otro póster exactamente igual, pero en él se veía de tamaño natural a su amigo, pero escritor también, João Ubaldo Ribeiro, con esta inscripción también en italiano: "João Ubaldo Ribeiro, el mejor escritor brasileño". Y comentó Jorge Amado:
-Así que durante cien metros fui el mejor escritor brasileño.

Los escritores caminan para ser los mejores, de su barrio, de su ciudad, de su país. Del mundo entero. Ninguno se conforma con menos, pero no todos pueden llegar a ser aquello a lo que aspiran. Muchas veces se resignan por el camino y otras veces los halla el olvido mientras teclean la que va a ser su obra maestra, esta vez sí. Todos esos esfuerzos son naturales e incluso hermosos, animan a la sociedad literaria a seguir adelante, compitiendo. La competencia es, como el ego, parte de la naturaleza del oficio. Muchos escritores, en todo el mundo, han tenido alguna vez la vanagloria de la que presumía, riéndose de sí mismo, Jorge Amado, y el que diga que no es cierto, que él no compite, es probablemente quien con más ahínco genera en sus neuronas la obligación de ganar. La vanidad no es una excepción, ni en éste ni en tantos oficios.

Y es natural. Juan Carlos Onetti pasó a la historia -y está en la Historia- dejando la imagen de que era un hombre descreído de la fama y de sus excrecencias; y no era enteramente así. A él, como a cualquiera, le preocupaba el eco de las noticias sobre su figura y sobre su obra; él jamás presumió de lo contrario, y sin embargo la crónica literaria lo tomó como símbolo, precisamente, de la entereza de la humildad ante los embates de la soberbia. No era soberbio, no lo era, pero le gustaba que aparecieran avisos (anuncios) de sus libros, quería que los críticos se hicieran eco de lo que escribía, y jamás dejaba al azar la escritura, que cuidaba hasta el último detalle, aunque el público creyera que era un hombre que tiraba las hojas al lado de la cama donde había decidido pasar su última década. Ernesto Sabato, al que la historia ha puesto en el lado de los humildes, también tiene su ego instalado en el alma, y se interesa por lo que ocurra con lo que publica como si no hubiera llegado a los 90 años, cuando se cree que la gente ya está para otras cosas.

Durante esa experiencia (que continúa, en cierto modo, porque un periodista, que es lo que soy ahora, otra vez, cultiva una parte importante del ego del autor, de la misma manera que cultiva el suyo) he visto de todo: egos picudos, egos redondos, egos aguerridos, egos olvidadizos, egos reivindicativos, egos superlativos... [...]

Muchas veces pensé que sería útil -para mí, para mis colegas, los editores y los periodistas- poner en común algunos sucesos que tienen que ver con los autores, con sus sentimientos, con sus actitudes y con sus egos; todo es ego en la casa de los artistas, y todo contribuye a que su obra avance sobre las muletas de la propia estima. Y entonces pensé en escribir este libro. [...]

En ningún caso, en la travesía que aquí se cuenta, he querido faltar al respeto ni de las memorias ni de las personalidades, muertas o vivas; si en algún momento se desliza un barrido de imagen y resultan de la contemplación de los rostros algunas injusticias o adjetivos superfluos, se deberá más a mi torpeza al escribir que a mi deseo de abrazarlos, a los que están y a los que se han ido.


© LA NACION
Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 20/03/2010

Carlos GUYOT/ Una tendencia que crece


Perlas en la red
Una tendencia que crece
Por Carlos Guyot

John Edgar Wideman es un autor conocido en los Estados Unidos: ha publicado más de veinte libros y recibido numerosos premios, entre ellos dos PEN/Faulkner Award. La noticia no es que esté a punto de publicar su nueva novela, sino que no lo hará a través de una editorial tradicional. Briefs, Stories for the Palm of the Mind saldrá a través de
Lulu.com , un sitio que desde 2002 permite a los autores editar su trabajo mediante una serie de herramientas que van desde la diagramación de los libros y su comercialización en formato digital, hasta la impresión por pedido. Como hasta el momento sitios como Lulu, Bubok o Scribd alojaban millones de libros de autores poco conocidos, la decisión de Wideman parece ser un nuevo escalón en la tendencia a evitar los intermediarios.

En el país existe Autores de Argentina, que nació en 2004 como librería on-line, pero que hoy incluye una editorial por demanda y una batería de herramientas digitales para difundir su material. "El sitio incluye casi 30.000 títulos de todas las editoriales -explica Germán Echeverría, su director-, un servicio de edición de obras de autor en pequeñas cantidades y un menú de alternativas propias de las web 2.0 para difundir el contenido."

Autores de Argentina cuenta con su propia página en YouTube (donde publica el trailer en video de algunos de sus libros), en Issuu (una plataforma que permite hojear un libro online), en Facebook (con casi 8000 fans) y su usuario de Twitter (con 2400 seguidores).

Si bien estas herramientas de autopublicación on-line fueron originalmente pensadas para evitar el costo fijo del lanzamiento de un libro y así permitir su edición en pequeña escala, la publicación de la nueva novela de Wideman vía Lulu.com tal vez represente para el mundo editorial lo que In Rainbow (el disco de Radiohead que se editó antes on-line que por un sello) representó para la industria de la música: la pérdida de peso específico de las grandes editoriales y el mayor protagonismo de los autores y su público.


© LA NACION
Articulo: http://www.lanacion.com.ar 20/03/2010

Javier GOMÁ LANZÓN/ Ganarse la vida


REPORTAJE: PENSAMIENTO
Ganarse la vida
Por Javier GOMÁ LANZÓN

Qué significado atribuimos a que Beethoven tratara de vender sus partituras


La locución "ganarse la vida" indica que la vida no es un regalo. Soñamos, sí, con una "vida regalada", pero en la inmensa mayoría de los casos pesa sobre nosotros la obligación de trabajar para lograr una posición en el mundo. Durante algunos años, la infancia y la adolescencia, vivimos en una situación de ociosidad subvencionada por los padres, por el Estado. Pero la educación que recibimos tiene la finalidad de hacernos autónomos, dotarnos de los instrumentos para valernos por nosotros mismos. Ésa es la paradoja que sienten los padres cuando de verdad se comprometen en la formación de sus hijos: su extraña misión consiste en crear individuos distintos de ellos, independientes. Sabemos que hoy a la juventud le resulta difícil y costoso obtener ingresos para pagar esa independencia -piso, alimentos, ocio- y eso explica actitudes dilatorias que prorrogan la permanencia en el hogar familiar y que permiten a esa juventud la aplicación de todos sus medios económicos a la última de las partidas (el ocio), compatible a menudo con una reclamación de libertad sin límites en lo tocante a los estilos de vida, no sólo independientes, sino muchas veces contrapuestos a los de los padres subvencionadores de las otras dos partidas (piso, alimentos). Pero hay que reconocer también que el imperativo de "ganarse la vida" y de desarrollar alguna especialización profesional ha carecido, desde el romanticismo a esta parte, de todo prestigio cultural y moral. El romanticismo nos ha legado al menos dos duraderos errores: el primero, comprender la subjetividad según el modelo del artista; y el segundo, comprender al artista según el modelo del genio. El resultado es la extendida creencia de que el verdadero hombre es aquel que, como el genio, vive exclusivamente para su propio mundo y sus necesidades interiores. En consecuencia, el modo de ganarse la vida se le antoja a este sujeto moderno -artista genial en potencia- algo enojoso, indigno de él, un accidente de la vulgar exterioridad ajena a su mundo. Si abandona su vida regalada, será sin convicción y forzado por razones meramente utilitarias, mezquinas, cuyos detalles velará por pudor.

Mi tesis, que he desarrollado en otro lugar, es que el modo en que uno se gana la vida y -tan importante como lo primero- la disposición, positiva o negativa, de conformidad, rebeldía o resentimiento respecto al deber de ganársela y el medio elegido por cada uno para hacerlo, dentro de las limitadas posibilidades que la sociedad le ofrece, determina esencialmente en el hombre la constitución de su personalidad y de su mundo interior.

Los manuales de historia de la literatura, de la filosofía, del arte o de la música presuponen generalmente la tesis contraria, la romántica. Tras una rápida y vergonzante nota alusiva a las circunstancias biográficas del autor, en la que es mucho más fácil conocer sus amoríos y aventuras eróticas, generalmente extramatrimoniales, que el modo como se ganó la vida, esas historias se sumergen apresuradamente en el estudio de su obra y su mundo artístico. Se diría que en ellas los movimientos filosóficos, las escuelas literarias, los estilos artísticos, se suceden conforme a leyes espirituales inmanentes, y que los creadores flotan en un continuum cultural, sin que el modo en que se ganan la vida tenga una aparente influencia en su personalidad y en su obra. El análisis marxista trajo en su día un saludable realismo a los estudios culturales, pero fue miope al imperativo existencial y moral involucrado en la decisión sobre cómo "ganarse la vida" porque, conforme a su método, diluía lo individual del mundo poético en ideología de clase.

¿De verdad es indiferente para la comprensión de las obras maestras de nuestra cultura que durante siglos los creadores las produjeran por encargo de la Corona, las casas nobles, la Iglesia o las instituciones municipales? ¿Qué significado existencial y artístico atribuimos a que Beethoven se sacudiera el viejo mecenazgo y tratara de ganarse la vida con los ingresos producidos por la venta de sus partituras y de sus estrenos, o que los impresionistas franceses hicieran lo propio poco después con sus lienzos? ¿Qué es la bohemia de Baudelaire sino una toma de postura sobre cómo debe el artista moderno ganarse la vida? ¿Es irrelevante para su creación que el artista pueda permitirse vivir de las rentas heredadas (Lord Byron, Tolstói), case con una mujer que las tenga (Thomas Mann) o se las cedan admiradoras (Rilke), o que, por el contrario, se vea obligado a desarrollar una actividad productiva, socialmente pautada y no orientada al cultivo de su mundo interior? ¿Carece de importancia estética que esa actividad sea el objeto mismo de su vocación, como, para el novelista, escribir libros o folletines de consumo masivo (Balzac, Dickens), de cuyo éxito depende enteramente su subsistencia? ¿O que, no pudiendo vivir sólo de su arte, funja de hombre de letras en los periódicos, las revistas literarias o las editoriales (T. S. Eliot)? ¿O que, fuera del ámbito cultural, acceda de grado o por fuerza a emplearse como alto ejecutivo de una empresa (Gil de Biedma) o como técnico competente en ella (Kafka), o sea él mismo un empresario emprendedor (Charles Ives) o un funcionario público, de la Universidad (la inmensa mayoría de los filósofos contemporáneos) o del servicio diplomático (Claudel, Neruda)?

Yo leería con avidez -y creo que proyectaría nueva luz sobre el fenómeno creativo- una historia de la cultura desde la perspectiva de cómo se ganaron la vida poetas, novelistas, dramaturgos, pintores, filósofos y músicos, y de su propia disposición íntima de identificación o rechazo hacia el modo elegido o impuesto de hacerlo, que incluyera extensas y minuciosas precisiones sobre cómo ambos aspectos -modo y disposición interior- determinaron el tipo de hombre que el artista en último término es, y cómo contribuyeron decisivamente a conformar su mentalidad, su sentimentalidad y, en suma, su mundo personal. La usual exposición de un resumen de sus obras, su contexto y la cadena de influencias entre creadores sería aquí secundaria. –

Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965) es autor de Ejemplaridad pública (Taurus, 2009); Imitación y experiencia (Pre-Textos, 2003; Crítica, 2005), premio Nacional de Ensayo de 2004, y Aquiles en el gineceo (Pre-Textos, 2007). Es director de la Fundación Juan March desde 2003.


Articulo:
http://www.elpais.com 20/03/2010

Leila GUERRIERO/ Sergio OLGUIN: la construcción de un escritor


PERFIL:
Sergio Olguín: la construcción de un escritor
LEILA GUERRIERO

"No me gusta escribir para los convencidos. Me parece que a un lector hay que desafiarlo todo el tiempo. No hacérsela fácil", afirma el autor argentino, que ganó con la novela Oscura monótona sangre el V Premio Tusquets

Aquí vemos a Sergio Olguín, 17 años, de traje, oficiando de maestro de ceremonias en la entrega de premios de la primera escuela argentina de sommeliers. El hombre parado a su derecha es Santiago Olguín, fundador de la escuela y también su padre. Aquí vemos a Sergio Olguín, nueve años, escribiendo lo que después llamará "mi primera novela", dedicada a su perro, Lobo. Aquí vemos a Sergio Olguín en un aula de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a punto de dejar de ser un alumno de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Aquí vemos a Sergio Olguín interponiéndose entre su padre y su madre, que blande un cenicero en clara actitud amenazante. Aquí vemos a Sergio Olguín en diciembre de 2009, en Guadalajara, México, recibiendo el Premio Tusquets, que acaba de obtener con su novela Oscura monótona sangre, de manos de la editora Beatriz de Moura.


Sergio Olguín nació en 1967, se crió en un suburbio de clase media de la ciudad de Buenos Aires llamado Lanús, estudió Letras, trabaja en periodismo desde 1984, fundó una revista cultural que hizo época, publicó cinco libros y es el ganador de la quinta edición de un premio que dos veces se falló desierto. Eso dicen los datos. Lo demás -su infancia y la nostalgia de aquella infancia; la fe en la amistad entre los hombres y el desconcierto por el amor de las mujeres; el abandono de su padre; la militancia contra la crítica literaria; los gustos que marcan su bitácora (el fútbol y la fotografía, las letras clásicas, la literatura francesa, las mujeres hermosas y el juego llamado Age of Empire)- no son los datos. Son la vida. Que fue así.
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La casa de Sergio Olguín en Lanús era una casa de mujeres: una madre y tres hermanas de las que él era el hermano menor. La madre leía y Olguín leía y nadie más leía porque sus hermanas no leían y porque su padre, dice, era casi analfabeto.
-Así y todo llegó a tener y dirigir restaurantes, y abrió la primera escuela de sommeliers de la Argentina. Yo fui el maestro de ceremonias en la entrega de diplomas. Pero en 1978 mi viejo se fue de casa con una chica de veintipico. Mi mamá casi lo mata. Le quiso tirar un cenicero, yo me interpuse y gritaba: "No, mamá, no lo lastimes". Mi viejo volvió al año, pero cuando él se fue empecé a escribir. Tenía un perro, Lobo, y escribí una novela: Lobo, mi buen amigo. El perro era un peligro. No se dejaba vacunar y andaba mordiendo a la gente. Pero en la novela yo inventaba que le gustaban las golosinas, que era buenísimo.

Su infancia transcurrió leyendo, escribiendo, andando en bicicleta y jugando al fútbol con amigos. A los 16 quería ser periodista y consiguió serlo en Familia Cristiana, una publicación de la Congregación de las Hijas de San Pablo. Él, ateo confeso y blasfemo con empeño, llegó allí con 17 años, se fue con 22 y lo recuerda, sin ironía, como un gran momento.
-La directora era una monja progresista fantástica. Yo escribía sobre todo lo que me pidieran, y todo me parecía interesante. Mientras, empecé a estudiar Letras. Me interesaba la literatura, pero la carrera te forma como crítico y yo despreciaba a los críticos. Decía que eran lo más bajo de la cadena alimentaria.

A fines de los ochenta abandonó Letras -"casi como parte de mi militancia contra la carrera"- y lo despidieron de Familia Cristiana. Con la indemnización, y dos compañeros de la facultad, hizo una revista que nació para durar sólo dos números y que duró diez años: V de Vian. Llevaba en portada, siempre, la foto de una mujer desnuda, y artículos sobre libros, cine, televisión, además de dardos contra la crítica literaria y una columna -¿Cuánto vale tu silencio?- firmada por Santiago Pazos, un periodista desconocido que lanzaba azotes contra escritores varios: Mempo Giardinelli, Héctor Bianciotti, Juan Martini, Tomás Eloy Martínez, Ernesto Sabato, el mismo Olguín.
-Pazos no soportaba la corrección política, la literatura aburrida y el ego. Cuando una revista organizó un concurso de cuentos y anunció que el primer premio era una cena con Abelardo Castillo, Pazos escribió que entonces el segundo premio debían ser dos cenas con Abelardo Castillo y el tercero, sexo con Abelardo Castillo.

La verdadera identidad de Pazos fue guardada con celo, y sólo se supo quién era a fines de los noventa. Pero saberlo antes hubiera sido simple. Santiago es el segundo nombre de Sergio, y Pazos el apellido materno de Olguín. Santiago Pazos fue, todo el tiempo, Sergio Olguín.
-¿Tuviste problemas cuando se supo que eras vos?
-No. ¿Me iban a venir a pegar? Estamos hablando de escritores.
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Cuando V de Vian cerró, en 1999, Olguín estaba casado, se ganaba la vida como periodista y había publicado un libro de relatos, Las Griegas (Vian Ediciones, 1998), que contenía ya los temas que volverían en sus novelas: el mundo femenino incomprensible, la solidaridad entre amigos, el poder como una de las formas del sexo. Siguieron seis antologías de cuentos y, en 2002, Lanús (Norma y Tusquets), una novela que cuenta la historia de Adrián, un hombre joven que regresa al barrio -Lanús- para desentrañar los misterios que rodean la muerte de un amigo y descubre que las caras del bien y del mal han sido barajadas de forma enloquecida en torno a una historia de amor y amistad anclada en esa patria que a Olguín le importa tanto: la infancia. "Éramos nueve y creíamos en los ovnis. También creíamos que si caminabas por el cordón de la vereda y te caías hacia la calle, alguien muy querido se te iba a morir. (...) Todo lo que supe sobre mis amigos, sobre lo que tenía que hacer y qué no hacer, sobre lo importante y lo trivial de la vida, lo aprendí jugando a la pelota", escribe en Lanús.
-Las partes de la infancia son muy autobiográficas. Yo creo que la escribí para no olvidar. Si no, ahora no me acordaría de nada.

En 2002 escribió Filo (Tusquets) que es, por un lado, la historia de un hombre joven -Santiago- atraído por varias mujeres -incomprensibles-, con un grupo de amigos capaz de enfrentarse a todo por salvar al que está en riesgo y, por el otro, una crítica ácida a la carrera de Letras. Siguió El equipo de los sueños (Norma y Siruela), una novela juvenil narrada con la voz de un adolescente de clase media, enamorado de una chica que vive en un barrio pobre. El protagonista se interna en ese barrio con un grupo de compañeros fieles para recuperar la pelota que alguna vez fue de Diego Maradona (que, por cierto, nació en el sitio donde transcurre la trama, Villa Fiorito), y que acaba de ser robada al padre de la niña de sus ojos.
-El protagonista de El equipo... y sus amigos son tipos muy puros, como esos jóvenes de las novelas medievales, dispuestos a cualquier cosa con tal de ayudar a los otros. Me gusta más la idea del héroe acompañado que la del héroe solitario.

Mientras sus libros empezaban a traducirse al alemán, al francés y al italiano, escribió Springfield (Norma, 2007: Vivir en Springfield, Siruela), otra novela juvenil y saga de El equipo...
-Aunque en la Argentina hay un prejuicio con la literatura juvenil, yo disfruto mucho de escribirla. No soy un tipo muy querido por los sectores más intelectuales, relacionados con Filosofía y Letras, pero no me interesan esos lectores. Me interesa el lector común. Y no me gusta escribir para los convencidos. Me parece que a un lector hay que desafiarlo todo el tiempo. No hacérsela fácil.

Sea como fuere, después de haberse dedicado, desde 1984, casi sólo al periodismo, en un tiempo breve Sergio Olguín escribió cinco novelas. Y lo hizo no sólo siendo padre de dos hijos, periodista y editor, sino en condiciones aterradoras: en un escritorio y una computadora que están de cara a la puerta de entrada de su casa, junto a la cocina, cerca del televisor y la heladera.
-Escribo rodeado de todo el mundo, en cualquier momento. Lo echo a mi hijo Santiago de la computadora, juego media hora al Age of Empire, y cuando de la cabeza se me borran el periódico, la calle, los problemas, me pongo a escribir.

Fue ahí, en ese escritorio y en el tiempo que le deja su trabajo como editor de cultura en el diario Crítica, que escribió una novela, la llamó Oscura monótona sangre, y ganó, con ella, el Premio Tusquets, por decisión del jurado formado por Juan Marsé, Almudena Grandes, Jorge Edwards, Élmer Mendoza y Beatriz de Moura.

Oscura monótona sangre cuenta la historia de Andrada, un empresario de éxito, un hombre de clase alta que vive con su mujer y su hija en un barrio elegante de Buenos Aires, que se interna un día -por insatisfacción, por aburrimiento, por curiosidad- en un barrio peligroso en busca de prostitutas menores de edad. Encuentra a una -Daiana-, y desde entonces no cesa de imaginar las formas en las que podría ser feliz con esa mujer improbable. Regresa a buscarla, pero todo se malogra y termina matando con un matafuego a un chico de 12 años que intenta robarle. "Fue un solo golpe (...) Pegó en la cara del chico. Ruido de platos rotos. Ruido de un vidrio que se hace trizas". Durante los días posteriores lo preocupa ser vinculado con el crimen, pero pronto entiende que eso no va a suceder y vuelve a concentrar sus esfuerzos en Daiana.
-No es igual la reacción de los medios ante la muerte de una persona de clase media que ante la de un chico pobre. Hay una jerarquización de la muerte. Por su parte, Andrada es un tipo que desafía al destino y resuelve todo a fuerza de plata. Lo que en las otras novelas se consigue con la solidaridad de los amigos, en ésta se consigue por el dinero. Pero Andrada no me parece repugnante. Ésa es una de las enseñanzas de George Simenon: vos podés trabajar con los seres más abyectos, pero la peor complicidad es la que puede establecer el autor con el lector, en contra del personaje. Andrada es un tipo complejo, que se hizo solo. Para construirlo tomé cosas de mi viejo. Flaco favor le hago diciendo eso, pero él también era un tipo que se hizo desde abajo. Y siempre me apoyó y me alentó a escribir. Cuando murió, en 2003, encontré que había guardado, en el cajón de un mueble de su cuarto, todos mis libros.

-¿Los leía?
-No sé. Nunca me dijo. Pero los guardaba en el mismo cajón en el que guardaba la ropa fina.

Y ahí, entre el candor del barrio y los libros traducidos al francés, entre el Age of Empire y las novelas de George Simenon, entre un padre casi analfabeto y un padre que guardaba los libros del hijo en el mismo cajón en que guardaba la ropa fina, están las claves de Olguín: de su vida, de sus libros. Que es como decir la misma cosa. –

Oscura monótona sangre. Sergio Olguín. Tusquets. Barcelona, 2010. 192 páginas. 16 euros.

Primeras páginas de 'Oscura monótona sangre'
de Sergio Olguín

1
Julio Andrada tomaba por la avenida Amancio Alcorta cada mañana, salvo los jueves. Salía con su auto del edificio de Charcas donde vivía, daba la vuelta hasta llegar a Pueyrredón y seguía derecho por esa avenida que cambiaba dos veces de nombre en su recorrido.

Pueyrredón se llamaba luego Jujuy y más adelante Colonia, que terminaba en el estadio de Huracán. Andrada llegaba hasta el final de Colonia y doblaba por Alcorta hasta llegar al Puente Uriburu. Lo cruzaba y dejaba atrás la Capital para meterse en Lanús. A diez minutos de auto del Riachuelo estaba su fábrica. Cada vez que cruzaba por la avenida Alcorta pensaba lo mismo. Que ninguno de sus conocidos tomaría por esa calle. No lo haría su cuñado, ni sus vecinos del edificio, ni los otros empresarios con los que se reunía cada tanto para pescar o hacer negocios. Todos ellos la evitarían, como la evitaba él los jueves cuando llevaba en su auto a Miguens, el contador que administra ba sus negocios.

Los jueves hacía un recorrido distinto. Como ése era el día en que su contador iba a la fábrica, Andrada lo pasaba a buscar por Pueyrredón y Córdoba. Pero no seguía derecho. Doblaba en Bulnes y seguía por Boedo hasta llegar al Puente Uriburu. La primera vez que lo había llevado, unos cuatro años atrás, había pensado seguir su camino habitual, pero en Jujuy, a la altura de San Juan, Miguens le preguntó:
–¿Por dónde vas a ir?
–Derecho hasta la cancha de Huracán. Y Alcorta hasta el puente.
–No, ni se te ocurra. En la villa te roban o te pegan un tiro. Agarrá Chiclana hasta Boedo, que por ahí se va rápido.

Andrada no volvía a su hogar por Amancio Alcorta. Prefería ir por Maza y así evitar pasar de noche por la avenida. La oscuridad le quitaba la seguridad que sentía de día, cuando circulaba sin pensar. No observaba el paisaje de sus costados. Le hubiera resultado difícil describir los edificios de Buenos Aires, que cambiaban a medida que recorría esos cinco kilómetros: primero los edificios señoriales de Barrio Norte, algo anticuados, que recorda ban una grandeza que ya no era tal. Luego los comer cios de ropa y electrodomésticos cercanos a la avenida Corrientes, con sus vendedores ambulantes colmando las veredas. Enseguida las multitudes que confluían a toda hora en Plaza Once y que buscaban la estación de trenes o las paradas de los colectivos. Pasando la plaza, todo se aceleraba: los edificios descuidados de la avenida Jujuy, las mueblerías del cruce con avenida Belgrano, las estaciones de servicio, el tráfico cada vez más fluido y finalmente Colonia, donde las casas bajas convivían con galpones y de día recordaban cómo había sido Buenos Aires tres o cuatro décadas atrás. A esa altura la avenida parecía más ancha. Andrada no sabía si eso era así o un simple engaño de la vista por los pocos autos que circulaban por ahí.

Pero eso no le interesaba, ni el cambio de los edificios, ni de la gente que andaba por las veredas, y se habría sorprendido si alguien (su hija, por ejemplo, que estudiaba psicología) le hubiera dicho que cada mañana hacía el camino inverso a su ascenso social, una suerte de recordatorio que señalaba de dónde venía y adónde había llegado.

Porque Julio Andrada alguna vez había sido como la gente que viajaba colgada en los colectivos. Lo había sido en su adolescencia, cuando dejó la escuela industrial e ingresó en una fábrica de sanitarios en Avellaneda. Tal vez habría seguido ganándose el pan toda su vida como obrero si no hubiera sido por el viejo Ramírez. Su padre había trabajado en la cortadora de tubos y caños del viejo Ramírez hasta que se murió. En el velorio, Ramírez se acercó a él y le dijo si no quería trabajar en su fábrica. El sueldo que le ofrecía era más de lo que ganaba calentando la argamasa con la que se fabricaban los sanitarios, pero menos de lo que ganaba su padre. Andrada aceptó cuando todavía no habían trasladado el féretro al cementerio. Dos días más tarde fue a trabajar con el viejo Ramírez, quien le enseñó el oficio de cortar caños, de seleccionarlos según su clase (estructurales, de conducción, con y sin costura), y donde Andrada también aprendió a vender por excelente lo bueno y por bueno el material de mala calidad. En unos días supo todo lo que su padre sabía y con lo que había trabajado desde antes de que Andrada naciera. El viejo Ramírez le tomó cariño. No tenía familia y sus únicos vicios eran jugar a la quiniela todos los días e ir de putas una vez al mes. Cuando Andrada cumplió dieciocho años lo llevó al Caballito Blanco, el cabaret que estaba sobre la avenida Pavón y del que Ramírez era un visitante asiduo. También le hizo sacar la licencia de conducir para que usara la camioneta.

El año que Andrada pasó haciendo el servicio militar obligatorio, Ramírez no sólo le mantuvo el trabajo sino que le pagó el sueldo completo y le dejaba usar la camioneta para irse a divertir por ahí. Andrada no recordaba cómo lo llamaba su padre en la infancia, pero podía oír la voz carrasposa de tabaco del viejo Ramírez diciéndole «Julito». Nunca, antes o después, lo llamarían así. Nadie tampoco lo llamaba Julio, salvo su esposa. Para los demás era Andrada a secas.
Hasta sus hijos, cuando hablaban entre ellos, lo llamaban así: Andrada.
Fue su idea incorporar la venta de chapas a la de caños. Al viejo Ramírez le gustaba que el chico tuviera iniciativa y lo dejaba hacer. Al tiempo, no sólo cortaban caños y chapas sino que ofrecían servicios de colocación. Andrada consiguió que algunos arquitectos de la zona los tuvieran en cuenta cada vez que construían o reformaban una casa. También convenció a Ramírez para contratar unos obreros que armaban tinglados y techos de chapa. Las actividades de Ramírez nunca habían crecido tanto como en esos años. Así que, cuando Andrada se casó, su regalo fue transferirle el negocio. Ramírez no quería que el esfuerzo y el crecimiento de esos años fueran a parar a algún familiar lejano que no veía desde hacía décadas. Ramírez, de alguna manera, lo había adoptado al morir su padre. ¿Por qué no convertirlo en un heredero en vida? Andrada entró a la vida matrimonial como querían sus suegros oriundos de Flores: convertido en un pequeño pero pujante empresario. Dejó para siempre Lanús y con su esposa se mudaron a un departamento de Parque Patricios, en la zona sur de la Capital. Andrada también adquirió un Fiat 125 con el que empezó a hacer sus viajes del hogar al trabajo. Hacía ya como treinta años que había tomado por última vez un colectivo y jamás se había subido a un tren de superficie o subterráneo.

El departamento de Parque Patricios era minúsculo, ideal para una pareja a la que no le molestaba la llegada de un bebé. Al año de nacido el hijo mayor, se mudaron en el mismo edificio a uno de dos ambientes. Recién cuando nació la hija menor pudieron comprar un departamento de tres ambientes en Almagro. Y hacía sólo once años que los Andrada vivían en el piso de Charcas, donde sobraban las habitaciones. Si bien el viejo Ramírez puso la empresa a su nombre, Andrada siempre respetó su lugar y se portó con él como si fuera un padre. Dejaba que retirase el dinero que quisiera, nunca tomaba decisiones sin consultarlo y cuando Ramírez contrajo el cáncer de próstata que lo llevaría a la muerte, Andrada lo cuidó mejor que un hijo de verdad.

La mayor virtud de Andrada como empresario era la iniciativa y el convencimiento con el que llevaba a cabo cada proyecto. Era cierto que cuando el viejo Ramírez le transfirió la empresa, su suegro le prestó el dinero para hacerla crecer. Sin esa plata, que tardó cinco años en devolver, le hubiera costado mucho más superar los límites de una pequeña fábrica. En los últimos quince años su empresa había crecido lo suficiente como para convertirse en una de las más pujantes de la zona sur del Gran Buenos Aires. Sus empleados (entre los que se encontraban un ingeniero, un arquitecto y un administrador de empresas) llevaban adelante obras desde Lanús hasta Temperley, de Avellaneda a Quilmes.

Andrada sabía que las obras no siempre se conseguían de la manera más limpia, sobre todo cuando se trataba de licitaciones públicas o trabajos para la municipalidad. Pero nada de todo esto le quitaba el sueño, él tenía el convencimiento de que los trabajos que realizaba su empresa siempre estaban bien hechos, eran sólidos, indestructibles; y eso era lo que realmen te contaba. Vivía en La Rioja y Caseros, en pleno corazón de Parque Patricios, cuando se volvió hincha del club del barrio, de Huracán. Hasta entonces nunca se había interesado en el fútbol. Cada sábado o domingo por medio, según el año, iba a la cancha a ver a su equipo. En aquel momento, a mediados de los ochenta, nadie hubiera dicho que era peligroso andar por Amancio Alcorta o por Colonia. Iba caminando las veinte cuadras que lo separaban y a medida que se acercaba se perdía en la multitud de los fervorosos y sufridos hinchas del Globo.

Cuando se mudó a Almagro, entre la distancia y el nacimiento de su hija, su concurrencia a la cancha fue dis minuyendo hasta que dejó de ir definitivamente a me diados de los noventa, después de un campeonato en el que Huracán estuvo a punto de salir campeón.
Y su in terés por el fútbol había desaparecido casi por completo. No sentía nostalgia de aquellos años ni añoraba volver al estadio Tomás A. Ducó. Si hubiera querido, se podría haber pagado la platea más cara cualquier domingo de ésos. No eran las ganas de ver la cancha de cemento las que lo llevaban a bajar por Colonia hacia la avenida Amancio Alcorta. No extrañaba nada. Ni siquiera se le cruzaba la idea de volver la mirada hacia la cancha cuando pasaba cada mañana. Era la avenida Alcorta la que lo atraía silenciosamente. Si unos meses más tarde, cuando todo hubo acabado, le hubieran preguntado en qué momento de su vida se había sentido más vivo habría dicho: manejando por la avenida Amancio Alcorta en mi auto, desde Colonia, a Sáenz, cada mañana de la semana, salvo los jueves que llevaba a Miguens, ese nene de mamá convertido en mi contador.

A la altura del Estadio Tomás A. Ducó, la histórica cancha de Huracán, Amancio Alcorta parece más una calle que una avenida. Las instalaciones del club en la mano sur y las casas de clase media en las esquinas del lado norte no tienen nada que ver con la avenida que va a terminar convertida en bulevar al cruzarse con Sáenz, a pocos metros del Puente Uriburu, el viejo Puente Alsina, que une la Capital con el Gran Buenos Aires, Nueva Pompeya con Lanús.

Al pasar la cancha de Huracán, el paisaje comienza a cambiar: descampados del lado sur, galpones que parecen abandonados a mano norte. Pero la auténtica avenida estalla después de cruzar las vías del ramal muerto del ferrocarril Roca. Ahí crece hasta convertirse en un bulevar en donde los camiones con su ritmo cansino retrasan a los autos. Si no hay camiones, se convierte en una semiautopista en la que los automovilistas no respetan los pocos semáforos que la interrumpen.
Cuando se ven obligados a detenerse, en la esquina de Iriarte, disminuyen la velocidad unos metros antes para intentar no pararse del todo o dejan una distancia considerable entre auto y auto para poder arrancar de improviso. Tienen miedo de que alguien se acerque y les robe. Hay que ir con las puertas trabadas y las ventanillas cerradas y con la mirada en los espejos retrovisores, atentos a la posible llegada de alguien que quiera acercarse a manotear una cartera o algo peor: entrar en el auto, secuestrar al conductor o quedarse con el vehículo.

Donde comienza el bulevar, nace también la villa. La Villa 21, la villa de los paraguayos, donde se habla tanto guaraní como argentino. Una villa que creció empujada hacia el sur hasta juntarse con la otra villa, la 24, que culmina en el Riachuelo y mira hacia Lanús, hacia la cancha de Victoriano Arenas, el club al que una vez Andrada le donó un juego completo de camisetas a pedido de uno de sus empleados que también jugaba al fútbol en el Victoriano. Pero la villa apenas se ve desde Amancio Alcorta. Sólo una abigarrada sucesión de casillas que no deja suponer nada sobre la vida en su interior. Como si esa hilera de casas precarias fuera un muro que sólo pueden atravesar los que ahí viven. Él no sentía curiosidad por lo que ocurría en la villa. Pero cada tanto, cuando se detenía en el semáforo de Iriarte, recordaba la historia de su tío, el hermano mayor de su padre. Vivía con su familia en Llavallol, donde se dedicaba a arreglar y a vender bicicletas usadas.

Su hijo, el primo de Andrada, que entonces debía tener poco menos de veinte años, había caído preso. Lo habían detenido durante un asalto junto a otros dos tipos. Su tío hizo lo imposible para que no fuera a la cárcel. Lo tuvieron un mes en una comisaría, y en ese mes, el tío gastó la poca plata que tenía, vendió la casa, contrajo deudas. Su hijo fue liberado, pero esa familia había perdido lo poco que había tenido. Se tuvieron que mudar a una casilla de chapa y cartón por Lugano, en la Villa 15. Cada vez que Andrada pasaba por delante de una villa, pensaba: yo no voy a ser como mi tío. Su mayor terror era imaginar que un día perdería lo que poseía y debería mudarse a un lugar así. Era tal el temor que ni siquiera su esposa o sus amigos sabían que tenía, o había tenido, un tío que vivía en una villa miseria. Era su secreto y también la fuerza que lo impulsaba a acumular cada vez más. Alejarse de la pobreza era lo único que le producía una auténtica tranquilidad interior.

Articulo:
http://www.elpais.com 20/03/2010

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