dimanche 31 mai 2009

Ippolito NIEVO : La carrera frenética de un escritor excepcional


Al rescate de un clásico dormido
Por Claudio Magris

Una novela aparecida en 1867 resurge hoy como una de las obras más importantes de Europa, comparable con los libros de Stendhal, Balzac y Dickens. Llega a la Argentina Las confesiones de un italiano , de Ippolito Nievo, fresco histórico de un siglo de guerra y amor. Según Claudio Magris, un texto imprescindible e inmortal

Hay grandes libros que, aunque a veces generosamente imperfectos, quizá porque no dio tiempo a acabar de pulirlos o porque se ven superados, en algún detalle formal o estructural, por su propia riqueza, forman parte -en mayor medida que otras muchas obras de una factura irreprochable- de las obras maestras de la literatura universal, por la totalidad, intensidad y profundidad de vida que contienen y que son capaces de hacer revivir.

Las confesiones de un italiano , de Ippolito Nievo, es una de esas obras maestras, una de las poquísimas novelas italianas (como Los novios , con la que puede rivalizar) que está a la altura de las grandes novelas europeas del siglo XIX, aunque su grandeza no haya sido admitida del todo, pese al obvio reconocimiento, los muchos y destacados estudios críticos, las traducciones, la conciencia común y la fama internacional. Hace algunos años, uno de los más importantes editores alemanes, que estaba preparando una nueva edición de esta novela en Alemania, me hablaba de ella con el entusiasmo de quien quiere proponer a los lectores un libro que, pese a todo, está aún por descubrir, y no con la naturalidad de quien publica un clásico que no puede faltar en una colección. En ese sentido Nievo es quizá, en parte, víctima del aislamiento que sufre a veces aún hoy la literatura y en especial la narrativa italiana del siglo XIX.

Las confesiones de un italiano hacen realidad en muy alta medida el ideal y la esencia de la novela, la representación de un gran acontecimiento histórico colectivo que ha calado en una irrepetible existencia individual, con la que se funde indisolublemente, sin menguar por ello su peculiaridad.

La vida de Carlo Altoviti, el protagonista que nos narra su peripecia vital, se inserta en un grandioso fresco histórico que retrata el final del viejo mundo ancien régime , identificado sobre todo con la venerable y decrépita República de Venecia, los trastornos de la época revolucionaria y napoleónica, la Restauración, los primeros y contradictorios fermentos del proceso de Unidad Nacional Italiana, del que el garibaldino Nievo no solamente es un apasionado y activo impulsor, sino también su conciencia política y poética.

La grandeza del libro radica en su totalidad, en la presencia simultánea de una fortísima pasión y de una ecuanimidad épica ante las figuras y los acontecimientos. El profundo sentimiento de arraigo en la Historia, que le permite pintar un cuadro incomparable de los hábitos políticos y sociales y captar en la práctica, en su actuación concreta a través de la vida de los individuos, las tendencias y las fuerzas históricas de la época, no le impide abrirse con una fuerza y frescura poética excepcionales a todo cuanto rebasa la dimensión histórica y es irreductible a ella: a la Naturaleza, de la que es un extraordinario poeta, o a ese paso oscuro más allá de la muerte, que él mira sin permitirse fe alguna, pero no obstante con un profundo sentimiento religioso.

El intenso y explícito sentimiento de la vida como hecho moral no absorbe toda la atención hacia lo que, en la vida misma, trasciende la dimensión ética; ni oscurece tampoco el encanto y el asombro ante el demoníaco fluir de la vitalidad que no quiere saber de justicias ni de virtudes, sin que, por otra parte, esa intrépida mirada a esas seductoras e inquietantes bajezas debilite en lo más mínimo su vigoroso compromiso moral.

Del mismo modo, su crítica despiadada de la podredumbre del viejo mundo no excluye una tierna mirada hacia él ni el reconocimiento de sus méritos, del mismo modo que el muy lúcido y amargo desencanto por las traiciones y fracasos de las revoluciones, retratadas sin la menor reticencia, no destruye la desilusionada fe en el progreso, por muy lleno que esté de terribles y también repulsivas contradicciones. Las confesiones es un gran libro que aborda la formación de una conciencia ético-política, italiana y europea, y al mismo tiempo también un gran libro impregnado de ternura y de sentido del humor, de sterniano amor por las más pequeñas cosas.

Escritas por un autor que murió sin alcanzar la edad de treinta años, Las confesiones adolecen, sobre todo en la segunda parte, de defectos y exuberancias, de cierta prolijidad digresiva. Pero son un fresco de la vida entera, amada sin énfasis optimistas y sin ilusiones, y captada a través de una galería de personajes inolvidables que ejemplifican toda la gama y la complejidad, todos los registros que van de lo cómico a lo trágico; baste pensar, por poner un solo ejemplo, en la figura de Pisana, quizá la más atractiva figura femenina de la literatura italiana y ciertamente una de las más hermosas de toda la historia de la literatura, digna de esta novela que se aventura con inexorable agudeza por los meandros del Eros, por su encanto y malicia, sus crueldades e insondables ambigüedades. Entre la cocina de Fratta [el castillo donde transcurre la infancia del protagonista N. de E.] y el mundo, la novela capta toda la vida sin la menor rémora, superando incluso las resistencias de las propias convicciones del autor, y creando un extraordinario magma lingüístico, una escritura genialmente híbrida, capaz de expresar lo múltiple.

Las confesiones es un libro que ayuda a vivir y también a mirar cara a cara a la muerte. En estos tiempos en que Italia parece correr un riesgo de desmembración, es decir, de volver a hacer en sentido inverso el camino descrito en la novela, se podría leer este libro para extraer también de él un amor crítico y lúcido por nuestro país, así como una concepción moderna de éste. Al final del libro, Carlino, ya octogenario, vislumbra el surgimiento de una sociedad futura en la que el progreso general, en su opinión, superará esa multiplicidad contradictoria y ambigua de su mundo, en beneficio de la historia civil y en detrimento de la novela y la caricatura. En esto, quizá, se equivocaba, porque la realidad, si acaso, se ha vuelto cada vez más caricaturesca.

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Grandes relatos
Las confesiones de un italiano
Por Ippolito Nievo

El fragmento que aquí se reproduce presenta a Carlo Altoviti, protagonista y narrador de la novela, cuyas memorias cubren cien años clave de la historia europea

Nací veneciano el 18 de octubre de 1775, día del evangelista san Lucas; y moriré, por la gracia de Dios, italiano, cuando así lo decida esa Providencia que gobierna misteriosamente el mundo.

Ésta es toda la moral de mi vida. Y, como esta moral no es obra mía sino de mi época, se me ocurrió que describir ingenuamente la acción de los tiempos sobre la vida de un hombre podría ser de alguna utilidad para quienes, nacidos en otros tiempos, están destinados a disfrutar de los resultados menos imperfectos que traerán estos primeros influjos.

Soy ya un viejo de más de ochenta años en este año de gracia de 1858; y, sin embargo, tal vez soy más joven de corazón de lo que lo fui en mi ajetreada juventud y en mi muy cansada madurez. He vivido y sufrido mucho, pero nunca me han faltado esos apoyos que, en medio de las tribulaciones que parecen siempre excesivas para la intemperancia y la debilidad humanas, se olvidan harto a menudo y que elevan, sin embargo, el alma hacia la serenidad de la paz y de la esperanza cuando nos acordamos de lo que son en verdad: talismanes invencibles contra toda adversa fortuna. Me refiero a esos afectos y convicciones que, lejos de ser gobernados por los acontecimientos exteriores, los dominan victoriosamente, haciendo de ellos un campo de batalla en el que ejercitarse. Mi temperamento, mi carácter, mi primera educación y las acciones y azares derivados de ellos fueron, como todo lo humano, una mezcla de cosas buenas y malas: y, si no fuera a tomarse por un indiscreto alarde de modestia, podría incluso añadir que en lo que a cualidades se refiere estaba más dotado de defectos que de virtudes. Pero todo ello no resultaría ni tan curioso ni tan digno de ser contado si mi vida no hubiera transcurrido a caballo de estos dos siglos que seguirán siendo por largo tiempo memorables, sobre todo en la historia de Italia. En efecto, fue en esta encrucijada cuando dieron sus primeros frutos de fecundidad real las reflexiones políticas que, desde el siglo XIV hasta el XVIII, desembocaron en Dante, Maquiavelo, Filicaia, Vico y tantos otros pensadores que no pueden ya enriquecer mi mediocre cultura y mi casi ignorancia literaria. La circunstancia -otros dirían el infortunio- de haber vivido en aquellos años me ha hecho, pues, decidirme a poner por escrito lo que he visto, oído, conocido y experimentado desde mi primera infancia hasta los umbrales de mi vejez, cuando los achaques de la edad, la condescendencia que se siente por los más jóvenes, la moderación de las opiniones seniles y, digamos también, la experiencia de muchísimas desventuras en estos últimos años me redujeron a esa casa de campo donde había asistido al último y ridículo acto del gran drama del feudalismo. Mi simple relato no tiene respecto a la Historia una importancia distinta de la que tendría una nota añadida por una mano desconocida a las revelaciones de un antiguo códice. La actividad privada de un hombre que no fue ni avara hasta el punto de atrincherarse en sí mismo contra las miserias comunes, ni tan estoica como para oponerse deliberadamente a ellas, ni tan sabia o soberbia como para desatenderlas con el desprecio, me parece que refleja de algún modo la actividad común y nacional con la que se confunde, como la caída de una gota indica la dirección de la lluvia. Así, la exposición de mis aventuras será como un botón de muestra de esos innumerables destinos individuales que, a causa de la disgregación del antiguo orden y la formación del presente, componen el gran destino nacional de Italia. Tal vez esté en un error, pero, meditando sobre ellas, algunos jóvenes podrán escapar a los peligrosos espejismos, y algunos incluso enardecerse con la obra puesta en marcha lenta pero duraderamente, y luego muchos poner en unas creencias no cambiantes esas vagas aspiraciones que les hacen intentar múltiples caminos antes de descubrir el que puede llevarles a la verdadera práctica de la actividad civil. Eso al menos me pareció a mí durante esos nueve años en los que, a trompicones y como me sugerían la inspiración y la memoria, fui escribiendo estas notas. Notas que, comenzadas con una obstinada fe la tarde de una gran derrota y llevadas a término mediante una larga expiación en estos años de renacida laboriosidad, mucho contribuyeron a convencerme del vigor y de las legítimas esperanzas de la generación actual, comparadas con el espectáculo de las flaquezas y de las maldades pasadas.

En el momento de transcribirlas, yo que, viejo y no literato, he tratado en vano de aprender el difícil arte de escribir, he querido, con estas pocas líneas de prefacio, definir mejor mi pensamiento. Pero la claridad de ideas, la sencillez de sentimientos y la veracidad de la historia me servirán de disculpa y, más aún, suplirán mi falta de retórica; la simpatía de los buenos lectores hará para mí las veces de gloria.

Con un pie en la tumba, solo ya en el mundo, abandonado tanto por los amigos como por los enemigos, sin temores ni esperanzas que no sean eternos, liberado por la edad de esas pasiones que extraviaron demasiado a menudo mis juicios y los efímeros espejismos de una ambición que no fue temeraria, no he recogido de mi vida más que un fruto: la paz de espíritu. Vivo contento con ella, y en ella confío. Es ésta la que señalo a mis hermanos más jóvenes como el más envidiable tesoro, y el único escudo para defenderse contra las seducciones de los falsos amigos, los embelecos de los cobardes y los abusos de los poderosos. Sólo me queda por hacer una última declaración, a la que la voz de un octogenario tal vez dé un poco de autoridad; y es que viví la vida como un bien; basta para ello con que la humildad nos ayude a considerarnos como infinitesimales artesanos de la vida universal y que la rectitud de espíritu nos acostumbre a considerar que el bien de muchos es superior con creces al de cada uno de nosotros. Mi vida temporal, como hombre que soy, toca a su fin; contento del bien que he podido hacer, y seguro de haber reparado en la medida de lo posible el mal que he causado, no me resta más que una esperanza y una fe: que esta vida se confunda pronto en el gran mar del ser. La paz de que disfruto en el presente es como ese golfo misterioso en cuyo fondo el audaz navegante encuentra un paso hacia el océano infinitamente calmo de la eternidad. Pero, antes de sumergirme en ese tiempo en el que no habrá más diferencias de tiempos, mi pensamiento recae una vez más en el porvenir de los hombres; es a ellos a quienes, confiado, lego mis culpas para que las expíen, mis esperanzas para que las recojan, mis deseos para que los cumplan.

Viví mis primeros años en el castillo de Fratta, que hoy ya no es más que un cúmulo de ruinas de donde los campesinos extraen, según sus necesidades, piedras y chatarra para los canales de riego de sus moreras, pero en aquellos tiempos había un gran caserón con torres y torrecillas, un puente levadizo destartalado de puro viejo y las más hermosas ventanas góticas que pudieran verse entre el Lemene y el Tagliamento. En todos mis viajes, no he visto nunca un edificio que proyectase sobre el terreno una figura más extraña, ni que tuviese esquinas, aristas, entrantes y salientes capaces de señalar a todos los puntos cardinales y colaterales de la rosa de los vientos. Los ángulos, además, estaban combinados con tan osada fantasía que no había uno que pudiera presumir de tener su equivalente, de suerte que, para trazar semejante arquitectura, era preciso o que se hubieran olvidado de utilizar el cartabón o que se hubieran agotado todos los que de ordinario atestan el estudio de un arquitecto. El castillo estaba maravillosamente asentado al abrigo de unos profundos fosos donde pacían las ovejas cuando no cantaban en ellos las ranas; pero la paciente hiedra había venido lentamente a invadirlo por secretas vías, y, brotando aquí, trepando allá, había acabado por revestirlo de una decoración tal de arabescos y festones que no se distinguía ya el color rojizo de sus muros de ladrillo. Nadie habría pensado en poner su mano sobre aquel venerable manto de la antigua morada señorial, y apenas los postigos azotados por la tramontana se arriesgaban a veces a descomponer algunas franjas que se venían abajo. Otra anomalía de aquel edificio era la multitud de chimeneas, que, de lejos, le daban el aire de un tablero de ajedrez a media partida y, ciertamente, si sus antiguos señores contaban con un hombre de armas por chimenea, debió de ser el castillo mejor defendido de la cristiandad. Por lo demás, en su interior, el desorden de los patios con sus grandes soportales llenos de barro y de excrementos de aves respondía a lo que prometían las fachadas; y hasta el campanario de la capilla teñía la piña de su punta rota por las repetidas salutaciones del rayo. Pero la perseverancia se ve de alguna forma recompensada, y, como no rugía tormenta alguna sin que la campanilla de sonido bronco y grave le diera la bienvenida, era preciso que la tempestad le hiciera la cortesía disparándole algún que otro rayo. Algunos atribuían el mérito de estas pequeñas farsas meteorológicas a los álamos seculares que daban sombra a la campiña de entorno al castillo: decían los villanos que, como lo habitaba el diablo, era por eso por lo que de vez en cuando recibía la visita de algunos de sus buenos compañeros; los señores del lugar, habituados a ver que sólo se fulminaba el campanario, se habían acostumbrado a creerlo una especie de pararrayos y lo abandonaban de buen grado a las iras del cielo con tal de que se vieran preservados los tejados de los graneros y la gran campana de la chimenea de la cocina.

Pero he aquí que hemos llegado a un punto que requeriría por sí solo una larga descripción. Baste decir que, para mí que no he visto nunca el coloso de Rodas ni las pirámides de Egipto, la cocina de Fratta y su hogar son los monumentos más solemnes que han existido nunca sobre la faz de la Tierra. La catedral Duomo de Milán y la basílica de San Pedro de Roma no son poca cosa, pero no tienen, ni de lejos, un sello igual de grandeza y de solidez; sólo recuerdo haber visto algo que se le parezca en el mausoleo de Adriano, aunque parece haberse empequeñecido desde que se ha convertido en Castel Sant´Angelo. Así pues, la cocina de Fratta era una vasta habitación, de un número indefinido de lados muy distintos en cuanto a tamaño, que se alzaba hacia el cielo como una cúpula y se hundía en el suelo como una sima: oscura o más bien negra de un hollín secular, resplandecían en sus paredes, como otros tantos grandes ojos diabólicos, los fondos de las cacerolas, de las graseras y de las garrafas colgadas de unos clavos; estaba atestada en todas direcciones de aparadores, armarios colosales, mesas interminables; y era recorrida noche y día por un número desconocido de gatos negros o grises que le daban el aspecto de laboratorio de una bruja. Esto por lo que se refiere a la cocina. Pero en el rincón más oscuro y profundo abría sus fauces un antro de Aqueronte, una cueva todavía más lóbrega y espantosa, donde las tinieblas se veían rasgadas por el rojizo crepitar de los tizones y el resplandor de dos ventanales verduscos cerrados por una doble reja. Imaginaos allí los torbellinos de un denso humo, el eterno rebullir de las judías en unas monstruosas ollas, y, sentados en unos bancos crujientes y ahumados, un sanedrín de graves personajes ceñudos y solemnes. Tales eran el hogar y la curia doméstica de los castellanos de Fratta. Pero bastaba con que sonase el toque del avemaría de la tarde y que cesase el murmullo del Angelus Domini , para que cambiara de repente la escena y dieran comienzo para este pequeño mundo tenebroso las horas de luz. La vieja cocinera encendía cuatro lámparas de un solo mechero, colgaba dos de ellas debajo de la campana de la chimenea y dos a los lados de la Virgen de Loreto. Armada de un enorme atizador, removía enérgicamente los tizones adormecidos debajo de las cenizas y echaba sobre ellos una brazada de zarzas y de enebro. Las lámparas se mandaban unas a otras su serena claridad amarillenta, el fuego crepitaba, su humo se elevaba remolineando hasta la barra transversal de dos gigantescos morillos con bolas de cobre y los ocupantes vespertinos de la cocina descubrían a la luz sus distintas figuras.

[Traducción de José Ramón Monreal]

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La carrera frenética de un escritor excepcional

Ippolito Nievo, hijo de Antonio, un magistrado mantovano, y de Adele Manin, perteneciente a una de las mayores familias venecianas, nació en Padua en 1831. Todos los personajes de su obra se mueven en ese triángulo formado por la Lombardía, el Véneto y el Friuli. En la primavera de 1848, cuando era apenas un estudiante, participó de las revueltas revolucionarias de Mantova y de Livorno. Entre los veinte y los treinta años, desarrolló una carrera frenética de estudio, de vida político-militar y de escritura. Se recibió de abogado en 1855 con una tesis sobre la emigración y el exilio.

En medio de la censura austríaca, valiéndose de pseudónimos, metáforas y subterfugios, colaboró con numerosos periódicos del Norte, sensibilizando al público acerca de los temas más recurrentes en su obra: la necesidad de una reforma agraria que modificara la vida paupérrima de los campesinos, la lucha por la unificación e independencia italiana, la urgencia de una literatura popular. En 1852 compuso el Antiafrodisíaco para el amor platónico (obra experimental única en su género, publicada en español por Valdemar), en que un muchacho "desenamorado" describe con descabellada ironía el destello, el fuego y la ceniza de una pasión acabada. Entre 1855 y 1860 escribió cuatro novelas (entre ellas, Angelo di bontà ), varias obras de teatro, un bellísimo libro de relatos de ambiente rural ( Novelliere campagnolo ), dos colecciones de poesía y sus ensayos más comprometidos ideológicamente: Studi sulla poesia popolare, Venezia e la libertà d´Italia y Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale , en los que denuncia el contraste inconciliable entre los intereses de las clases dominantes y los del campesinado.

Pero su obra cumbre es Las confesiones de un italiano , compuesta febrilmente en los primeros meses de 1858 y que Nievo ni siquiera alcanzó a ver publicada. En 1860 participó como voluntario -ideal concreto de su existencia- de la Expedición de los Mil, al mando de Garibaldi, y una vez onquistada Sicilia, fue viceintendente general. De regreso al continente para llevar la polémica documentación administrativo-militar de la nueva provincia de Palermo, murió en el aún hoy inexplicable naufragio de la nave Ercole.

La literatura de Nievo fue penalizada por la enfática crítica italiana que había enaltecido la figura de Manzoni, a cuya solución ideológica y estilística el mismo Nievo se había opuesto. A partir de la segunda mitad del siglo XX, por fin, su obra ha sido fuertemente recuperada y revalorizada. Sus cartas a Matilde, una de las mujeres que más lo inspiraron, escritas entre los diecinueve y los veintiún años, son una obra maestra del género epistolar.

A. P.

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Cuando la Historia se cruza con la vida privada
Por Alejandro Patat

La Revolución Francesa, la caída de Napoleón, la Restauración, las luchas por la independencia en Grecia y la Revolución de 1848 son algunos de los episodios a través de los cuales se despliega una peripecia vital marcada por tormentas políticas y sentimentales

Un hombre de ochenta y tres años escribe en 1858 sus memorias. Carlo Altoviti, nacido en Venecia en 1775, relata su vida, que atravesó todo tipo de tormentas políticas y sentimentales.

En el libro, de hecho, se entrecruzan dos recorridos: la Historia con mayúscula y la vida de Carlo. La primera cubre casi cien años clave de Europa: la Revolución Francesa, la invasión napoleónica a Italia, la caída de la milenaria República de Venecia, la fundación de las distintas repúblicas itálicas y del breve Reino de Italia, la caída de Napoleón, la Restauración, las revueltas de los Carboneros entre 1820 y 1831, las luchas por la independencia en Grecia, la revolución de 1848 y, en fin, el exilio de los disidentes en Inglaterra y otros países de Europa y América. El libro termina nada menos que en Buenos Aires, donde el hijo de Carlo, generosamente distinguido por Urquiza, ha muerto en la lucha por la libertad.

Por otro lado, el viejo Carlo narra los episodios más importantes de su vida personal, que ha debido ordenarse según el violento sucederse de batallas, persecuciones, guerras y proscripciones. El tono es mesurado, humilde y sobre todo humorístico, porque Carlo no intenta dejar un manifiesto moral, sino un testimonio irónico, autocrítico y bonachón, que suscita inmediatamente desde el inicio simpatía y compasión en el lector.

Carlino, huérfano, es criado por los condes de Fratta, sus tíos, sin mayores atenciones. Abandonado a sí mismo y guiado por el afecto paternal de un criado, vive en contacto con los siervos y da una mano en la cocina del castillo familiar, ubicado en el Friuli, al norte de Venecia. Generoso, orgulloso e ingenuo, desarrolla una personalidad vigorosa y frágil al mismo tiempo. La Pisana, su prima, hija de los condes, es su compañera de juegos y lo domina despóticamente. Instintiva, pasional, caprichosa, impulsiva, se pavonea de su capacidad de someter a los otros sin piedad. Subyugado desde niño ante su espléndida belleza, atrapado en un laberinto de pasiones infantiles, sin educación sentimental ni frenos, Carlino se convierte en víctima de los juegos sádicos de la niña y, feliz y desgraciado, le jura amor eterno.

Carlino adolescente intenta sustraerse a la pasión por la Pisana y, gracias a la intervención de un tutor, estudia Derecho en Padua, donde nace su vocación y su compromiso político para alcanzar la unificación de los territorios italianos y promover la creación de un Estado independiente. En esos años se entera de que su padre no ha muerto y que pertenece a una de las mayores familias de Venecia. Pero el descubrimiento de sus nobles orígenes es tardío e inútil, porque ese mundo se ha derrumbado. También en ese período, acentúa la amistad con Lucilio, el personaje ideológicamente más complejo de la novela. Lucilio -que ha sido interpretado como un álter ego de Giuseppe Mazzini- encarna positivamente un ideal liberal, republicano hasta la médula, basado en el sacrificio de sí. Al mismo tiempo representa negativamente al intelectual político que canaliza todas las pasiones en una única lucha en función del bien colectivo. Para Lucilio, de hecho, la razón de la vida es el bien de la comunidad, y en este contexto, la construcción de Italia. Para Carlino, ese ideal es supremo, pero, por ejemplo, mientras Venecia es ocupada dramáticamente por los austríacos, se encierra por fin en su residencia veneciana para gozar una intensa estación erótica con la Pisana, casada con un decrépito aristócrata veneciano. El pobre viejo Carlo confiesa con vergüenza su desenfreno en un momento tan crucial y trágico para la patria y, sin contradicción, recuerda con melancolía y amor infinito ese período vehemente de su existencia.

Por otra parte, toda la madurez de Carlo, en que acepta por orden de la Pisana unirse en matrimonio con Aquilina y formar una familia con cuatro hijos, está signada por el respeto de un ideal práctico de vida, deudor de la teoría filosófica idealista y antimaterialista que él poco conoce. El amor a la patria lo hace participar de toda batalla civil o militar posible. Su bondad congénita lo impulsa a denunciar la transformación de Italia en una sociedad en que el provecho es el único patrón de vida moral. Su fe cristiana, tambaleante y débil, no le impide hallar en los secretos recónditos de la naturaleza la expresión más genuina de una existencia sobrenatural y esperar, en las últimas páginas, una muerte serena.

El relato reserva una cantidad inmensa de sorpresas, contragolpes y cambios de fortuna, fiel al esquema romántico de la novela decimonónica. Pero en toda esa trama de continuas transformaciones, hay algo que permanece inmutable: el amor entre Carlo y la Pisana, cordón vital en medio de tantas tragedias.


Condena

Las confesiones de un italiano , de Ippolito Nievo, es quizás la mayor novela del siglo XIX en Italia y uno de los grandes relatos europeos. Fue condenada a un lugar marginal por la crítica italiana a lo largo de cien años. Publicada póstuma en 1867, se objetó que contaba a destiempo y sin una gran apoyatura documental una historia patriótica, cuando Italia ya se había unificado. No sólo eso: Italia había puesto en el centro del canon literario y de la educación escolar a Los novios , de Alessandro Manzoni, en que la visión pesimista de la Historia se recupera al final gracias a la fuerza de la Providencia cristiana que vence sobre el mal y que contiene el naufragio nefasto del mundo. Nievo, cuyo ideal era la realización concreta del potencial emotivo y de la capacidad de acción del individuo en función del bien común, proponía en cambio una visión distinta del hombre, completamente alejada del dogma católico de Manzoni.

La condena fue también moral. Una historia de amor sadomasoquista, desequilibrado y desbordante no era educativa. Renzo y Lucia -los personajes de Manzoni- encarnaban la representación más acabada de una civilización campesina ingenua, ignorante, bondadosa, que sólo podía sentirse protegida bajo la égida de la "Madre Iglesia". La Pisana, en cambio, es uno de los personajes femeninos más intensos de la tradición italiana, a tal punto que la imponencia de su figura ha sido comparada a la de Beatriz de Dante o a la Angélica del Orlando furioso .

Otro ataque fue dirigido al pastiche lingüístico con que Nievo escribió la novela, lejos del dictamen purista de la segunda edición de Los novios (1840), despojada de toda huella dialectal. Porque, si bien las Confesiones... están escritas en italiano medio, no faltan dialectalismos venecianos, friulianos y mantovanos.

El texto, de mil cien páginas apretadas, fue compuesto en apenas cinco meses de delirio creativo por un muchacho de veintiocho años.


Las distintas interpretaciones

Uno de los aspectos más interesantes de la novela es el de las distintas interpretaciones a las que fue sometida en los intensos debates de los últimos años. Por un lado, es considerada un tratado político que intenta delinear una precisa concepción de la unidad italiana, que debía forzosamente comprender los estratos bajos de la sociedad. Porque la unidad de Italia, concebida sólo a partir del poder aristocrático y burgués, estaba probablemente destinada al éxito político-económico pero condenada al fracaso social. Construir Italia sin el aporte de millones de italianos era una utopía libresca, culta y literaria, a la que el mundo campesino permanecería completamente ajeno. Construir Italia sin los italianos era poner en riesgo la cuestión de la identidad nacional. La Historia ha demostrado hasta qué punto la tesis de Nievo no ha perdido ni vigor ni vigencia.

Aun así, si bien han sido identificadas casi todas las fuentes históricas que confluyen en la novela (de Botta a Cantù, de Mazzini a Gioberti o a las memorias garibaldinas), la posición de Nievo permanece única, superadora de todas esas mismas fuentes y su novela es, quizás, el único texto acerca del proceso de unificación política de Italia que todavía es capaz de emocionar. Porque a una visión idealizada y estilizada de Italia, Nievo contrapone una rigurosa crítica antropológica, sociohistórica y cultural para explicar dónde están las virtudes y los defectos de la nación italiana y, en modo casi profético, sus puntos de fuerza y sus puntos débiles.

La otra interpretación es la que sitúa a Las confesiones de un italiano en el centro y ya no en el margen de la novela de aprendizaje, junto a las obras de Goethe, Fielding, Stendhal, Flaubert. La novela narra la historia de un yo que en primera persona traza el hilo de su vida, escandida por hechos, ocasiones y momentos, todos ellos signados por fuertes emociones y sentimientos. Lo esencial del relato es que todo sujeto se transforma en función no de la Historia, que lo sobrepasa, ni tampoco de los eventos cotidianos, que son como anillos invisibles del tiempo, sino a partir de los episodios traumáticos de la vida. En la novela, por ejemplo, es bellísimo el pasaje en que Carlino, después de una cruel humillación de la Pisana, camina sin meta durante todo el día hasta el mar, y aprende, en medio de tanto dolor, que ese espectáculo maravilloso que se abre por primera vez ante sus ojos es la expresión acabada de la belleza del mundo. O, cuando al morir Martino, la única figura paterna positiva de su vida, sube deshecho al humilde cuarto del criado y encuentra sorprendido un diario que denota una profunda sabiduría existencial del viejo. O, en fin, cuando ya adultos, la Pisana anuncia a Carlo su voluntad de morir, la noticia trágica le da al personaje un último soplo vital para que toda la obra de una vida no se desperdicie y, por ella y para ella, adquiera sentido.

Ippolito Nievo compuso una obra magistral, que, como todos los grandes libros, contiene un fermento incalculable de ideas y temas políticos, sociales, éticos, psicológicos y estéticos: el amor como fuerza salvífica, el matrimonio como sacrificio, la bondad como valor supremo, la aristocracia como putrefacción de la sociedad, el contacto con la naturaleza como experiencia de purificación interior, la vida rural adversa a la corrupción urbana, la fe en la integridad del hombre. Todos ellos enunciados por un personaje amable, noble e intenso, que conmueve.

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La misteriosa construcción de un clásico
Por Jorge Fernández Díaz

Entre los deseos ocultos de un escritor está siempre la idea o la fantasía de convertirse en un clásico. Aunque sea un clásico del arte menor o de la cultura popular, pero un clásico al fin. El sueño resulta tan grandioso que es obsceno, y casi nadie puede pronunciarlo sin miedo al ridículo. Por eso para muchos escritores la inclusión en un canon dictado por alguna autoridad en la materia constituye el máximo logro posible. Ser un clásico significa haber escrito al menos un libro inmortal, un texto ineludible que atravesará la noche de los tiempos y que será siempre citado y releído.

Algunos pocos escritores consiguen ser clásicos en vida. Otros muchos trabajan día y noche para serlo y fracasan. Determinados narradores y poetas renuncian expresamente al reconocimiento académico y al futuro. Ciertos escritores no se proponen ser clásicos y precisamente por ello terminan siéndolo. Y la mayoría muere esperando que la Posteridad reconozca su importancia.

La historia de por qué un libro se convierte en clásico y otro libro venerado muere en el ostracismo está llena de injusticias y azares. Podemos tener ante nuestros ojos una novela clásica y no ser capaces de reconocerla, ya que muchas veces sólo la perspectiva de los años despeja esas dudas. Y también podemos tener bajo nuestras narices una obra prestigiosa y premiada que en el futuro carecerá de relevancia o se volverá tristemente añeja e ilegible.

Hay algunos críticos y especialistas, como en cualquier disciplina del arte y el ensayo, que son capaces de detectar clásicos. En términos de pesca, diríamos que estos individuos pueden meter una mano en el río y sacar una trucha. Esa rara habilidad puede reconocerse en figuras célebres como Harold Bloom y George Steiner, y también en Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia, aquí, en la Argentina. Los vaivenes de las modas y los cambios del mundo suelen no obstante contradecirlos a todos ellos.

También existen cineastas como François Truffaut, que contra toda una corriente europea, hizo una operación que canonizó para siempre a Alfred Hitchcock. El cine también está lleno de "pescadores de truchas".

El propio Borges, buscando crear su propia tradición, construyó un canon internacional y mientras tanto reinventó a Lugones, Macedonio, Groussac y hasta a un poeta menor de cuya obra hizo descender los mitos del arrabal porteño: Evaristo Carriego. Hay cientos de ejemplos de construcción de clásicos y también de novelas que lo son muchísimos años después de muerto su autor, simplemente gracias a la pericia de un lector calificado que se ha jugado el resto.

Ese lector, en esta ocasión, es el gran escritor italiano Claudio Magris, quien ha ganado los premios Strega, Erasmus y el Príncipe de Asturias, entre otros muchos galardones. Magris, profesor de la Universidad de Trieste de prestigio incuestionable, ha descubierto su propio clásico: Las confesiones de un italiano , una novela monumental de Ippolito Nievo, que puede ser comparada con las obras más importantes de Flaubert, Balzac, Stendhal, Proust y Tolstoi.

Esta novela olvidada presenta las memorias de un noble veneciano llamado Carlo Altoviti. Lo personal se imbrica con la historia de Italia. Apareció en 1867 pero recién ahora ha demostrado que es imprescindible e inmortal.

Ofrecemos un fragmento de la novela y brindamos dos textos: uno de Magris y otro del docente e investigador de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de Siena, Alejandro Patat.

Es la tapa de adn CULTURA por todos estos motivos y también por una frase que acuña Magris: "Las confesiones de un italiano" es un libro que ayuda a vivir y también a mirar cara a cara la muerte". ¿Se puede pedir algo más de un libro?

Articulos:
http://www.lanacion.com.ar 23/05/2009

Vicente MOLINA FOIX/ ARTAUD y la fecalidad


Artaud y la fecalidad
Por Vicente Molina Foix

Reproduzco a continuación, en la traducción de Mauro Armiño, y con autorización de La Casa Encendida, el fragmento central de la emisión radiofónica "Para acabar con el juicio de Dios", que fue grabada entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947 por encargo de la Radiodifusión Francesa, organismo que finalmente prohibiría su emisión. "La búsqueda de la fecalidad" está interpretado por el actor y director de escena Roger Blin, con intervención digamos coral (unos rugidos) del propio autor. Hay pocos textos tan reveladores en la obra de Artaud, y ninguno expresa, creo, con tanta virulencia y clarividencia la noción antipapal y anticristiana comentada ya en este blog el pasado día 18 de mayo.

La búsqueda de la fecalidad

Allí donde huele a mierda
huele a ser.
El hombre muy bien habría podido no cagar,
no abrir el bolsillo anal,
pero eligió cagar
como habría escogido vivir
en lugar de consentir vivir muerto.

Pues para no hacer caca
habría tenido que consentir
no ser,
pero no pudo decidirse a perder
el ser,
es decir, a morir viviendo.

Hay en el ser
algo particularmente tentador para el hombre,
y ese algo es precisamente
la caca.
(Aquí rugidos.)

Para existir basta con dejarse ir a ser,
pero para vivir
hay que ser alguien,
para ser alguien
hay que tener un hueso,
no tener miedo a mostrar el hueso,
y perder la carne al pasar.

El hombre siempre ha preferido la carne
a la tierra de los huesos.
No había más que tierra y bosques de huesos,
y tuvo que ganarse su carne,
no había más que hierro y fuego
y no mierda,
y el hombre tuvo miedo a perder la mierda
o más bien deseó la mierda
y, para eso, sacrificó la sangre.

Para tener la mierda,
es decir la carne,
allí donde no había más que sangre
y chatarra de osamentas
y donde no tenía que ganar ser
pero donde no tenía que perder más que la vida.

o reche modo
to edire
di za
tau dari
do padera coco

El hombre se retiró y huyó.

Entonces lo devoraron los animales.

No fue una violación,
él se prestó a la obscena comida.

Le encontró gusto,
aprendió por sí mismo
a hacer el bestia
y a comer rata
delicadamente.

¿Y de dónde viene esa abyección de suciedad?

¿De que el mundo sigue sin estar constituido,
o de que el hombre sólo tiene una pequeña idea del mundo
y quiere conservarla eternamente?

Viene de que el hombre,
un buen día,
detuvo
la idea del mundo.

Dos rutas se ofrecían a él:
la del infinito fuera,
la de lo ínfimo dentro.

Escogió lo ínfimo dentro.
Allí donde basta con exprimir
la rata,
la lengua,
el ano
o el glande.

Y dios, dios mismo aceleró el movimiento.

¿Dios es un ser?
Si lo es, es la mierda.
Si no lo es,
no es.
Y no es,
pero como el vacío que avanza con todas sus formas
cuya representación más perfecta
es la marca de un incalculable grupo de ladillas.

«Está usted loco, señor Artaud, ¿y la misa?»

Reniego del bautismo y de la misa.
No hay acto humano
que, en el plano erótico interno,
sea más pernicioso que el descenso
del sedicente Jesucristo
a los altares.

No me creerán
y desde aquí veo al público encogiéndose de hombros
pero el tal cristo no es más que
quien frente a la ladilla dios
ha consentido vivir sin cuerpo,
mientras un ejército de hombres
descendido de una cruz,
en la que dios creía haberlo clavado hace mucho tiempo
se ha rebelado,
y, cubierto de hierro,
de sangre,
de fuego, y de osamentas,
avanza, denostando a lo Invisible
para acabar ahí con el juicio de dios.

Vicente Molina Foix nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su película Sagitario se estrenó en 2001), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética(Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007). Su libro más reciente es Con tal de no morir (Anagrama, 2009)

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas versiones de las piezas de Shakespeare: Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y Tintoretto y los escritores. En Espejo de Tinta ha publicado
El cine de las sábanas húmedas.

Articulo:
http://www.elboomeran.com 25/05/2009

Javier MARIAS/FAULKNER & NABOKOV: dos maestros


Faulkner y Nabokov: dos maestros
Por Javier Marías

A simple vista, o a ojos de maltratador, Faulkner y Nabokov: dos maestros, puede parecer un simple aprovechamiento de textos sacados de aquí y de allá para ofrecerlos en un volumen de bolsillo a ver qué pasa. Quede claro sin embargo que Javier Marías en ningún momento trata de ocultar de qué va el libro y tanto en la contraportada como en las páginas interiores hay toda clase de datos acerca de fechas, lugares de publicación y circunstancias que rodearon la redacción de los diferentes textos. O sea que el lector sabe a qué atenerse tanto si decide pasar por caja o abstenerse.

Pero el primero, el que pese a todo decida comprar, habrá de estar al menos de acuerdo en una cosa: parece mentira que en un librito como este quepan tantas cuestiones más o menos relacionadas con la literatura y que bien podrían ser motivo cada una de ellas de un libro más extenso. En Vidas encontradas Javier Marías ya dejó claro lo que se puede hacer con las vidas de los escritores. Y tiene mérito porque salvo excepciones (por ejemplo aquél que por vocación o destino resulta imposible distinguir entre vida y obra) el escritor suele ser un tipo más bien aburrido. Sólo Dios sabe la de horas que hay que meterle a una novela para que quede medianamente bien escrita, o sea que imagina esos que han escrito veinte o cincuenta, sin contar además sus poemas, biografías, ensayos y demás.

Lo que pasa es que, aun así, sus lectores dan por descontado que unos tipos capaces de escribir El ruido y la furia, o Ada, tienen por fuerza que ser interesantes y que poseen unos valores ocultos pero dignos de conocer. De ahí que se resistan a aceptar que, en tanto que ciudadanos, este o aquél sólo fueron unos seres grises y sin el menor interés, o que sólo eran capaces de poner un poco de pasión en su discurso si se hablaba de dinero. Queda por tanto a cargo del biógrafo hablar de ellos de tal forma que sin adornarlos inmerecidamente, expliquen en cambio cómo es posible, en los casos que ahora nos ocupan, que Faulkner escribiera lo que escribió. O cómo se entiende que Nabokov, un ruso recién llegado y que no conocía ni el país ni la lengua, fuese capaz de enriquecer extraordinariamente el inglés y de paso inventarse la América de los moteles y las carreteras, todavía hoy uno de los iconos más recurrentes en la literatura y el cine estadounidenses.

Otro tanto cabría decir de la todavía hoy enconada discusión entre poesía y prosa. Tanto Faulkner como Nabokov podrían ser públicamente expuestos como ejemplos de la diferencia que hay entre el decir (poético) y el contar (narrativo). El lector tiene aquí ocasión de juzgar si Faulkner era, como él mismo decía, "un poeta fracasado", o si la vieja distinción entre poesía y prosa tiene matices que se resisten a ser despachados sin antes echar una segunda ojeada a estrofas como ésa en la que Faulkner encomienda a las golondrinas la tarea de vaciar los días azules y soñolientos posteriores a la muerte de una cortesana pese a su juego sutil... (A ver un momento: una cortesana que ha muerto pese a su juego sutil, sí, con puntos suspensivos y todo, pero de inmediato pasamos a que la primavera vendrá y habremos de alegrarnos. ¿Pero qué pasa con la cortesana sutil? Ni una palabra más, salvo que "queda en el aire una vieja aflicción, acre como el humo de madera en el aire". Vaya con la poesía. O con los narradores que escriben poseía. O con los lectores que se quedan enganchados con la cortesana de juego sutil... y quisieran saber algo más al respecto). Y ya que sale, cómo asegurar que Nabokov exageraba al ver poesía en determinadas jugadas de ajedrez, refiriéndose quizás a ese trazo que dibuja la mano sobre el tablero al ejecutar un mate y que, caso de reseguirlo con un trazador, a lo mejor resulta que, en efecto, ha dibujado un haiku. O un caligrama. Y ya que sale, también, qué decir del viejo y espinoso tema de la traducción, sobre todo al poner en castellano la obra de Nabokov, capaz de traducirse a sí mismo del ruso al inglés y luego, con la vana intención de que Lolita se leyese en Rusia, capaz de traducirse a si mismo del inglés al ruso. Ambos, Faulkner y Nabokov, fueron tachados en su día de ser unos viejos cascarrabias, egoístas y solitarios. Y sin embargo, como deja claro Rodríguez Rivero en su peregrinar a Yoknapatawpha, Faulkner demostró que es posible crear un ámbito de significación en el que todavía viven sus personajes, ahora que el tiempo ha borrado casi todos los vestigios que permitían reconocerlos fuera de las páginas escritas. Faulkner a duras penas recorrió físicamente las treinta millas que separan su pueblo natal, New Albany, del Oxford donde eligió vivir (espiritualmente) toda su vida y escribir su obra. Nabokov por su parte nació en San Petesburgo y luego se pasó la vida entre Alemania, Estados Unidos y Suiza. Pero su obra no es una memoria doliente ni una autoafirmación sobre lo que puso haber sido su vida y no fue. Y por descontado que el libro no da respuesta a estas y otras cuestiones como éstas, pero las va planteando una tras otra, como si de una incitación a la lectura se tratara.

Javier Fernández de Castro (Aranda de Duero, Burgos, 1942) ha ejercido entre otros los oficios de corresponsal de prensa (Londres) y profesor universitario (San Sebastián), aunque mayoritariamente su actividad laboral ha estado vinculada al mundo editorial. En paralelo a sus trabajos para unos y otros, se ha dedicado asiduamente a la escritura, contando en su haber con una decena de libros, en especial novelas. Desde hace unos años reside de forma permanente en Barcelona.

Articulo:
http://www.elboomeran.com 25/05/2009

Rocío MONTES ROJAS/Entrevista a Javier CERCAS


Entrevista a Javier CERCAS sobre su último libro, "Anatomía de un instante"
"Sin imaginación no se puede reconstruir el pasado"
Por Rocío MONTES ROJAS

El autor de la aclamada Soldados de Salamina, novela de referencia sobre la Guerra Civil, regresa con un libro de no ficción sobre el golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, la noche más larga de la transición española. Literatura e historia se unen en un relato que se ha convertido en número uno en ventas y que ha sido catalogado como una "obra maestra de la narrativa europea del siglo XXI".

Madrid, España, 18:23 horas del 23 de febrero de 1981. En el hemiciclo del Congreso de los Diputados se vota la investidura del sucesor de Adolfo Suárez, el que ha sido primer Presidente de gobierno democráticamente electo tras 40 años de dictadura. El día anterior le presentó la dimisión al rey y el monarca la aceptó. La realidad política, económica y social amenaza con derribar la frágil democracia. Hace sólo cinco años murió Francisco Franco. El caos y la pasiva indulgencia de los demócratas son aprovechados por un puñado de guardias civiles, liderados por Antonio Tejero, para ingresar al Parlamento e intentar un golpe de Estado a punta de disparos.

Las metralletas y el grito ¡al suelo, coño! provocan una reacción tan obvia como instantánea: los 350 diputados españoles se tiran al suelo. Todos los presentes, salvo tres: el Presidente Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Manuel Gutiérrez Mellado, y el diputado Santiago Carrillo, secretario general del Partido Comunista español. El épico cuadro es registrado por una cámara de Televisión Española que los periodistas logran mantener encendida.

En 2006, veinticinco años después del 23-F, el escritor español Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) detiene su mirada en esa escena y se cuestiona lo que hasta entonces nadie se ha cuestionado: "¿Por qué hay tres tipos entre 350 representantes del pueblo español que deciden no tirarse cuando todos los demás se tiran? ¿Por qué no lo hacen, ante un tiroteo de ese calibre en un lugar cerrado, si lo lógico era tirarse? ¿Por qué esos tres tipos no?". La pregunta lo obsesiona e intenta responderla en las 437 páginas de su último libro Anatomía de un instante (Editorial Mondadori), que acaba de ser publicado en España y que llegará a Chile en agosto. Es el punto de partida, la excusa, para explicar toda la transición.

Fueron tres años de incansable investigación y el libro aspira a algo engañosamente tan simple como hacer comprensible el golpe de Estado de 1981. "Que se entienda el golpe, que lo entienda un chino y un español de 18 años. Eso yo creo que no se ha hecho. Yo no lo entendía cuando me lo explicaban. He querido que sea como un thriller, aunque sepamos el final", dice Javier Cercas mientras se toma una bebida en el hall del hotel Alhambra Palace de Granada. Es el sábado 9 de mayo y el autor de Soldados de Salamina (2001) ha llegado hace pocas horas a la ciudad para participar en el encuentro literario Hay Festival. Ha sido complicado ubicarlo: "He hecho muy poca promoción de este libro, lo cual agradezco mucho, porque es fatal. Sigues hablando del libro y no te acabas de desprender de él".

Aunque es mediodía y tiene hambre, demuestra que es un tipo que disfruta de la conversación. Charlatán, diría él. Es autor de cinco novelas, un ensayo y tres volúmenes de carácter misceláneo. Y probablemente sabe que no necesita publicidad para conseguir éxito. Anatomía de un instante llegó a las librerías el 8 de abril y desde entonces encabeza las listas de los libros más leídos en España. No sólo los lectores han aclamado la publicación, también la crítica. Jordi Gracia, de El País, fue rotundo: "Es una obra maestra de la narrativa europea del siglo XXI".

-¿Por qué cree usted que a los españoles les apasiona tanto el 23-F? Hace sólo unos meses TVE presentó una serie basada en la intentona golpista de Tejero y batió récord de audiencia.
-Tal vez porque con el 23-F acaba la transición, la posguerra y la guerra. Ahí es cuando realmente, según mi opinión, empieza la democracia española. Marx decía que la violencia es la cantera de la historia. Y tal vez sólo un golpe de Estado como el del 23-F podía anular, revocar, otro golpe de Estado, el del 18 de julio de 1936 que dio lugar a la Guerra Civil. La transición intentó ser una forma pacífica de acabar con el franquismo. Quizá la historia lo que estaba diciendo es que fue una pretensión inocente y que sólo la violencia es capaz de acabar con lo que generó la violencia.

-¿En qué momento usted se da cuenta de que, pese a la inmensa cantidad de hojas escritas sobre el 23-F, hay todavía una historia no contada?
-De lo que me di cuenta es de que había demasiadas historias contadas y que una parte muy considerable de ellas eran fantasías, fábulas, medias verdades, mentiras. Es el otro motivo por el que causa tanto interés: la insaciable novelería que envuelve el episodio. Lo que he intentado en este libro es quitar toda la novelería del medio. Todo fue mucho más vulgar, mucho más patético, mucho menos heroico. En cambio los libros sobre el 23 de febrero están llenos de misterios, enigmas sin resolver.

-Al comienzo pensó en escribir una novela.
-De hecho, la escribí, tengo un borrador. Pero la realidad tiene tal fuerza dramática, tal potencia simbólica, que resulta avasalladora. Además, me di cuenta de que había tal cantidad de ficciones, que hacer una ficción más era redundante, sobraba. Y que quizás lo que había que hacer era, al contrario, intentar apartar todas las ficciones que con pretensión de verdad circulaban acerca del 23-F.

-¿Cómo vivió el 23-F? Tenía apenas 19 años.
-El libro empieza cuando en 2006 el diario italiano La Reppublica, a propósito de que se cumplían 25 años del 23-F, me pidió un artículo en el que contase mis recuerdos. Y lo que cuento es que fui a la universidad pensando que encontraría barricadas. Pero no había nadie. Fue un mal momento, nadie quedó bien. Nosotros, como país, no brillamos a gran altura. En 1973, cuando se produjo el golpe de Pinochet en Chile, hubo gente pegando tiros y una represión brutal. Se opuso el propio Allende con la valentía que sabemos. Aquí en España no ocurrió nada, esa es la pura verdad. Yo no fui un héroe, ni lo fue nadie.

-En el libro habla sobre la responsabilidad que en el 23-F tuvieron los políticos, empresarios, la Iglesia, el Ejército y el rey. "Sus indiscreciones dieron alas a los golpistas", dice en "Anatomía..." ¿Algo ha cambiado en España que ahora es posible criticar la actuación política de Juan Carlos I?
-Si no está permitido, pues no lo sé, todavía no me han llamado de la Casa Real. Y si me llaman tendré que decir 'Majestad, pues ya lo he dicho'. Y no estoy diciendo nada que los políticos de la época no supiesen: el rey hizo cosas que no debió haber hecho. Justamente el 23-F el rey se gana una legitimidad extraordinaria, porque para el golpe. Era el único que podía pararlo, porque los militares sólo le hacían caso a él, pero eso no significa que tengamos que santificarlo.

-¿Hay espacio para la imaginación en "Anatomía de un instante"?
-En este libro no miento nada, lo cual es terrible porque me tengo que reprimir muchísimo. Y hablo en serio: la función del novelista consiste en mentir. En mentir con la verdad, como dice Mario Vargas Llosa. Pero los grandes libros de historia, los grandes historiadores, tienen imaginación. No fantasía, lo de García Márquez es fantasía, pero sí imaginación, capacidad de relacionar hechos en apariencia disímiles y distantes. Sin imaginación no se puede reconstruir el pasado, es imposible.

-La mentira y la verdad es un tema recurrente en su obra.
-Este libro trata sobre el que quizás es el tema central de mis libros, desde el primero hasta el último: cómo necesitamos la ficción para entender la realidad. Quizá la única manera de contestar la pregunta inicial que me hice es a través de la ficción: ¿Por qué hay tres tipos entre 350 representantes del pueblo español que deciden no tirarse cuando todos los demás se tiran? A la relación entre la mentira y la verdad le voy a dar vueltas durante toda mi vida. Porque no la entiendo. El día que la entienda dejaré de escribir.

-En "Soldados..." hablaba sobre la generación de su abuelo y en "Anatomía..." sobre la de su padre. ¿Hay algo biográfico en este libro?
-Es tan autobiográfico como cualquiera que he escrito, porque parto de mi experiencia personal. En la forma de entenderlo, en la forma de pintar a los personajes. Porque, aunque todo esté documentado, y hay unas notas al final del libro muy exhaustivas, los personajes que aparecen ahí son mis personajes. Es decir, yo no pretendo que el Adolfo Suárez que aparece en el libro sea el Adolfo Suárez real. Es "mi" Adolfo Suárez como lo es un personaje de ficción. En la contraportada y en todas partes hemos evitado el término novela, para no llamar a confusión, pero los elementos de la novela están ahí.

-Y si no es exactamente una novela, ¿qué es?
-Es un libro raro, un engendro. Es una crónica, un libro de historia, si quieres, una serie de biografías... ¿Es un ensayo este libro? También. Pero tiene una estructura novelesca, los procedimientos son novelescos. Las novelas permiten mezclar muchas cosas y, desde los últimos libros, intento jugar con los géneros. Por eso mis obras son medio raras. A lo mejor vuelvo a la ficción pura, aunque no existe la ficción pura. Pero creo que a la novela tradicional, tal y como se entiende, no volveré.

-¿Y cómo se leerá en el extranjero, donde se conoce poco sobre el 23-F?
-Tengo curiosidad por saber cómo se va a leer este libro en el extranjero. Debería leerse como una novela. Quien no sepa quién es el rey de España, debería entenderlo perfectamente. Y quien no sepa quién fue Adolfo Suárez, y en Islandia no lo saben, debería entenderlo exactamente igual. Por eso digo que este es un libro raro. ¿A qué género pertenece? No lo sé ni me importa.

-O sea que el libro le puede apasionar a un lector de China, Marruecos, Chile...
-En España nadie sabía quién era Rafael Sánchez Mazas, el protagonista de Soldados de Salamina. Y cuando visité Chile y Latinoamérica, todos creían que en España este señor era muy importante, muy notorio. ¡Y no lo conocía nadie! Pero, ¿qué más da?".

"Anatomía de un instante", según la crítica" Javier Cercas demuestra aquí, y lo hace con un lenguaje deslumbrante, que cuando hay talento no hay tema agotado" (Rafael Núñez Florencio, El Cultural, El Mundo).

"Sin ser una novela es una lección magistral sobre lo que es y puede ser la novela en las letras internacionales del siglo XXI y es además, pero secundariamente, la versión que el siglo XXI va a interiorizar y normalizar del golpe de Estado, del 23-F en España" (Jordi Gracia, Babelia, El País)

"Lo que ha hecho Cercas con el 23-F y sobre todo sus protagonistas es periodismo del bueno, del insuperable, y el periodismo del siglo XXI será así o no será (Lluís Bassets, blog literario El Boomerang)

Sobre Bolaño

Javier Cercas era amigo de Roberto Bolaño, a quien incluyó como personaje en, hasta ahora, su más célebre libro, Soldados de Salamina. Durante la conversación lo recuerda: "Fue una putada tremenda que él no pudiera disfrutar de un éxito que me parece absolutamente merecido, y para mí ahí ya se acaba la discusión", dice sobre la bolañomanía y el creciente interés a nivel mundial sobre la vida del escritor. "Todo escritor crea un personaje de ficción, que es él mismo. Pero aquí hay un problema: al morirse él ya todo el mundo puede decir lo que quiera. Y yo he procurado callarme. He procurado hablar de la obra de Bolaño y no hablar de su vida".

Articulo:
http://www.emol.com 25/05/2009

German VALENZUELA & Leonardo CERNO - Issa MARTINEZ LLONGUERAS/Entrevista a Oscar PORTELA


Entrevista
Todo sobre Oscar Portela
Por German Valenzuela y Leonardo Cerno

Oscar Portela dice : voy a realizar una crítica despiadada de mi obra en esta entrevista realizada minuciosamente por dos jóvenes periodistas argentinos.

L - ¿Cuál es el origen de la edición bilingüe con su poesía ?
El libro bilingüe fue idea de un poeta de Buenos Aires Luis Benítez que en ese momento dirigía una colección pequeña Editorial “Correo Latino” la que edito el libro” Selectión Poetic- Selección Poética”.

La misma nació de la idea de editar a poetas jóvenes norteamericanos en la Argentina para hacerlos conocer aquí y a sus vez producir una especie de intercambio editando a poetas pocos conocidos de Argentina y mandarlos en reducidas proporciones a universidades norteamericanas o a poetas y críticos norteamericanos.

Era una especie de correo postal que creo no sigue funcionando.

G - ¿Conoce alguna respuesta que haya provocado su poesía en el exterior ?
No entonces pero de cualquier manera me sirvió para recopilar algunos poemas dispersos porque nosotros debemos entender una cosa : el escritor argentino en su mayoría es un escritor inédito.

Parto de lo que me parece un argumento suficiente: una edición de dos mil ejemplares de poesía en este momento constituye una edición exagerada.

Mi primer libro que se edito en el 1977 fue de 2500 ejemplares. Hoy en la Argentina nadie edita poesía superando los quinientos ejemplares, mil como un exceso. Esto significa publicar alegóricamente.

A mí me decían Leonor Calvera hace muy poco en Buenos Aires que estamos volviendo a una especie de medioevo y debemos hacer libros artesanalmente para luego distribuirlos en forma artesanal.

L – Eso estaría dando cuanta de un confinamiento de la poesía a círculos minoritarios
No en una relación directa: el movimiento editorial se hace eco de lo que sucede. Pero esto no es un fenómeno actual.

Las ediciones de Mallarme, de Valery y las ediciones de los grandes poetas de fines de siglo XIX, y principio del XX, eran ya ediciones muy restringidas.
Ahora si te referís de poetas de nuestro siglo en donde se dio el caso de creadores con cierto sesgo popular, como Neruda o cierto matiz de propuestas ideológicas, que en un momento determinado encontraron respuestas, esto no refuta lo anterior.

La poesía desde hace ciento cincuenta años es un programa personal del día y no constituye otra cosa. ..

G – Hicimos un planteo de “para que sirve la poesía”.
La respuesta es la misma que cuando se la hace a la filosofía. Para que sirve. Yo no creo que la poesía sirva como útil o como herramienta ni siquiera para los poetas en momentos determinados.

El movimiento setentista Argentino cuya cabeza mas visible sería la de Juan Gelman quien fue relanzado políticamente por este gobierno - este movimiento - digo - donde estuvieron poetas como Miguel Ángel Bustos y otros que se platearon la poesía como un arma de transformación del mundo o de denuncia, ya no existe, o solo se trata solo de mercadería de un humanismo fofo, útil para el consumo de bobos.

Pienso que uno tiene que preguntarse que puede hacer la poesía por uno. Porque el arte a partir de la crisis de la filosofía después de Kant o después de Hegel, quien ya anunciara la muerte del arte como “destino - “evento” diría Heidegger- se convierte en una forma de suplantar religiones. Pero como no constituye una religión de masas se convierte en un dialogo que tiene la responsabilidad de aumentar la conciencia del mundo y esta se va vaciando de manera que el arte se convierte así en la manera que tiene cada cual de salvarse a si mismo o de hacer un intento de salvación.
No hay que olvidarse de aquella famosa preocupación de Sartre cuando hablaba de que el arte no salva la vida de ningún niño que se esté muriendo de hambre y las respuestas de Camus a estas aporías de la razón a las que tampoco supo responder Adorno. De cualquier modo se trata de la "llamada" a una conciencia solidaria y solitaria. Esta una llamada fundamentalmente que tiene que producir en el hombre cierta preparación para poder responder.

Yo siempre escribí compulsivamente.
Escribo para salvarme en momentos difíciles o especiales y escribo para liberarme de algo - para expurgar - algo. Son demonios que necesitan ser exorcizados.

Confío en que el arte en ese sentido siempre resulta indulgente y combina esa separación que se hizo desde siempre entre lo sagrado y lo profano. Si hay algún punto donde lo sagrado y lo profano continúan tratando de buscar una alianza es en el arte. En el arte verdadero –integral - ese arte que tiene un barrunto de ejemplificación en ciertas pesadillas surrealistas y en ciertas intuiciones de Sábato cuando habla del sueño, o en la gran pintura siempre.

La gran tradición Alemana (no vamos a incluir a Holderlin entre los románticos) pues existe aun esa manía de etiquetar y de hablar del neobarroco y meter a una cantidad de gente en el barroco, o en el clasicismo y ello solo sirve para confundir mas al estudioso. Vamos a eliminar esas etiquetas: vamos hacer una topología de cada poeta, del discurso poético en serio de cada uno y tratar de buscar lo singular desde lo cual una voz habla o dice algo.

Entonces yo te digo escribo si como contesté alguna vez para salvarme. Si yo me salvo creo que puedo hacer algo por los demás.


Escritor y lector...

L - ¿Tiene prefigurado un lector ideal de su obra ?
Yo no creo que jamás pueda plantearme ese problema, porque los poemas míos que menos me gustan o aquellos que menos me satisfacen y enseguida dejan de satisfacerme, son los mismos en los que mucha gente, ha encontrado respuestas a sus "interrogantes” interiores u estéticos-religiosos.

He encontrado de este modo citados poemas míos, que a mi no me producen nada en ciertas Antologías, y me ha resultado extrañísimo que un poema mío que data del principio de la década del setenta, haya salido en una Antología primero en España - realizada por Adrian Desiderato - y luego en una antología de poesía latinoamericana que se publicó en Venezuela y México realizada por Manuel Ruano como un “clásico” mío. Es un poema que yo hoy ni siquiera incluiría en una antología de mis propios poemas. En ese sentido Deleuze tiene mucha razón cuando dice que cada lector tiene que usar anteojos determinados para leer un texto y encontrar fragmento en el texto que le puedan ser útiles. Y el autor acá no tiene nada que decir. Pues si no entramos en el círculo de la obra cerrada que tiene que ser entendida según una presunta intencionalidad que no existe por parte de autor ninguno, sobre todo cuando el autor es alguien como yo que escribe en un estado de trance.

Eso afirmaba Veiravé cuando se refería a cierto tipo de poetas videntes : algo que no saben bien de que se trata. El artista racionalista, por así decirlo, si puede plantearse algo como una obra desde el punto de vista arquitectónico, un "original" que tiene que ser interpretado de acuerdo con una exégesis o una hermenéutica filológica, acorde a una letra que no puede ser manipulada o no puede ser cambiada de lugar. Lo otro esta siempre en estado de "ebullición magmática"...

G – Su respuesta pareciera provenir de una concepción peculiar del lenguaje...
El lenguaje lo es todo y todo proviene de su "esencia"... Yo creo que el lenguaje constituye la posibildad de poseer "mundo". Nosotros estamos transidos y poseídos de lenguaje más no solo de lenguaje verbal porque cuando nosotros decimos lenguaje siempre nos referimos al lenguaje verbal.

Heidegger fue muy criticado fundamentalmente por Derrida por el tema de que el lenguaje comienza en la mano. En una novela de Abelardo Arias se muestra el proceso de hominización del animal cuando el minotauro de pronto comienza a sentir un terrible dolor - dolor del conocimiento porque conocer es co-nacer - nacerse al ser dirían Marcel o Maritain- : al ser y al estar a la muerte y tomar conciencia de ello : entonces a este animal comienzan a caérsele los cascos y comienzan a aparecer las manos. Y creo que hoy la genética comienza a darle la razón a Heidegger cuando cree que en la mano – que no deja de ser una herramienta primordial - se halla además la esencia del lenguaje y la corporeidad humana.

De modo que el lenguaje como expansión y como manera de crear un hilo – el lenguaje poético-en el sentido más abarcador del término no se reduce al lenguaje verbal.

L - Se trata de una experiencia integral del hombre en el mundo.
Estamos transidos por el lenguaje y estamos heridos por el lenguaje. De ahí la frase de Holderlin de que la poesía es el más peligroso de los bienes.

La poesía como esencia del lenguaje


Ustedes habrán escuchado muchas veces la expresión que trajo a a la filosofia Heidegger : “poéticamente habita el hombre”.
Poéticamente no significa “idílicamente” o fuera de perspectiva histórica. Esa es la interpretación más rala y mostrenca del tema. Poéticamente significa que es la poesía la que nos enlaza con los dones y la que libremente nos otorga esos dones. Pero el lenguaje también es el que forma como el rió que va disecándose ese gran mar que constituye el habla se alimenta de los ríos, que se alimenta de pequeñas nacientes u de glaciares que van produciendo el agua, pero estos también se puede volatilizarse - no solo por efectos de la manipulación física de los elementos – sino también pueden desecarse por la huida de la ausencia de todo evento como historia. Cuando el hombre se queda sin lenguaje y sin la posibilidad de no nombrar entra en unas épocas de terrible devastación y de terrible nihilismo.


El lenguaje de la Tribu : la Poesía

L- Existe una lengua propia del poeta..
El lenguaje decía Heidegger - voy a volver a remitirme a el en estado puro es poesía. Cualquier tipo de lenguaje: el lenguaje de las antiguas cosmogonías o el lenguaje de los mitos en estado puro está constituido por la "imagen poética". El lenguaje de los cantos populares y el de las gestas. Si ustedes leen un poema de un antiguo azteca es probable que ese poema sea más moderno y más actual- moderno en el mejor sentido del término - de lo que trata de hacer un poeta hoy.

El poeta está en una relación muy difícil con el lenguaje -con el lenguaje como poesía - aunque no sea él el usuario fundamental del lenguaje poético : Ese lenguaje poético que uno puede encontrar en los cantos más primitivos como en los cantares anónimos. Y es probable que en la escritura veterotestamentaria : el hecho de poner una firma debajo de un texto poético tal vez sea parte de un prejuicio de la traducción occidental y de esa traslación de lo griego a lo latino : caso de Homero.

No sabemos si existió pero es un nombre bajo de un texto. Pero de todas maneras hay que decir que aquella famosa consigna de Lautréamont de que la poesía debemos hacerla todos - como praxis de una conciencia colectiva - no era real - no fue real y menos hoy, en esta sociedad colectiva manejada subliminalmente por las consignas de la propaganda y la publicidad. Entonces sí la relación del poeta con el lenguaje se transforma en un desafió y en un proceso de ascesis personal y se convierte en un riesgo muy difícil de conllevar.

Pero vuelvo a insistir en una cosa : el lenguaje poético también es el lenguaje de Van Gogh de algunos cineastas... y no hablemos de la música. Yo encuentro poesía en todo.

Comenzamos acá. El primer filósofo que se plantea esto en profundidad es Nietzsche precisamente cuando trata de escapar del lenguaje enunciativo hacia un lenguaje no atrapado en el discurso del concepto puro, y ello con influencias de Schopenhauer, buscando de este modo en la música, ese lenguaje en el que no existan elementos de un lenguaje denotativo y encontrando solo un lenguaje puramente connotativo, que nos de el fenómeno con una inmediatez que no logra el lenguaje verbal, porque siempre se trata de un lenguaje mediatizado, por el cual establecemos una relación de “mediación” con las cosas.

Lo que creo es que el lenguaje poético trata de romper esa mediatización que produce todo discurso, a veces en la narrativa, a veces en el lenguaje del ensayo o de la crítica filosófica, que siempre y necesariamente se constituyen como lenguaje mediatizado. El desafió constituye para el creador en saber "deconstruir" ese lenguaje mediatizado. Es dar a través de la imagen -y volvemos a la imagen - la música también produce imagenes- y devolver al mundo una especie de estado augural u estado virginal.

Yo creo que eso es lo que trata de hacer la poesía. Eso no lo puede hacer evidentemente cualquiera. La relación del poeta con el lenguaje es muy especial.

G - Usted utilizó la palabra “riesgo” y también habló de escritura compulsiva. ¿Esa forma de escritura qué riesgos implica para el poeta ?
Vuelvo a Heidegger quien nos va a servir de soporte en todo este diálogo.
Si el fundamento que sostiene todo el aura del mundo es el lenguaje, cuando se lo arriesga también se está arriesgando el fundamento óntico sobre el cual se sostiene la existencia, esto es la propia vida desde el punto de vista existencial de lo todavía llamamos "existencia". Es decir : se trata de la locura de Van Gogh, la locura de Nietzsche y de Holderlin quien durante esos cuarenta años siguió escribiendo para dejarnos algunos de los poemas más puros o enigmáticos de la poesía de todos los tiempos, lo que nos está señalando cuál es este riesgo. Se arriesga en-con y por el lenguaje, el fundamento de una cotidianeidad que aparece muy bajo el signo de la seguridad y de la literalidad. Y sin embargo de pronto perdemos pie en "ese" mundo que aparecía como una cosa segura.


La Cotidianeidad

En alguna película de Hitchcock hay personas que de pronto están viviendo una vida de total normalidad, salen a la calle de día y todo está bien, pero de pronto comienzan pequeños signos, pequeñas interrogaciones, y aparece de pronto un signo de paranoia y persecución. Todo se transforma en un gran signo de interrogación- sentido suspendido - donde nadie sabe quién es el sospechoso, o quién es el perseguido ni quién el perseguidor. Se pierde ese sentido de la seguridad y de la “securitas” en sentido metafísico. Entonces ése es el sentido del mundo que entra de pronto en un estado de "des-orden". Lo que vivimos hoy. Este es uno de los riesgos que asume el creador. Paranoia, psicosis....

G - ¿Esos mismos riesgos corre el lector ?
Si el lector que se complica con una ficción cuando la ficción es realmente importante - la ficción de un Dostoievsky- o cuando la obra filosófica o ensayística es tan provocadora y provocativa que hasta puede crear malentendidos. No olvides jamás de que a Nietzsche se lo culpó de haber sido uno de los hombres que desencadenó -porque siempre tomamos el síntoma por la causa- el movimiento nazi. Cuando el lector se complica realmente y es un traductor y traduce el mal el lector corre esos riesgos - corre muchos riesgos - corre el riesgo de malinterpretar también.

L - Pero el lector ¿no es libre para interpretar ?
Sí. Es más libre porque si en el pensamiento especulativo tenés que hacer un esfuerzo para interpretar algo y para rescatar un pensamiento original, pues en la ficción o el poema podes dejar volar libremente la imaginación. Y en la poesía o en la música hay como una especie de alianza, una especie de abrazo amoroso con el texto -un abrazo amoroso libre- en el cual se tiene que recrear todo texto.

Lo debes hacer tuyo no para aplicarlo a nada sino para disolverte en las imagenes que así quedan ligadas a uno de un modo subconsciente. No todo un poema dado que jamás un poema es consumido de este modo, pero estoy seguro de que un fragmento de un poema o dos o tres versos de un poema sí.

Esos dos o tres versos pueden después provocar cualquier cosa, es decir ser el disparador de algo que nace en uno y que puede ser una imagen visual, incluso una narración o una obra de ficción, todo puede ser el disparador de cualquier cosa de las que están ahí siempre escondidas para encender la llama de un poema.

L- Se me viene a la mente su breve poema “Amanecer” de “Senderos en el Bosque”….
¡Sí ! . Se trata de un poema muy antiguo que yo creo que tiene la influencia de los poetas chinos fundamentalmente de Li Po. Fue como una imitación -digámoslo así- un intento de acercarme a ello. Yo en ese momento leía mucho a los poetas chinos y creo que hay leer también a los poetas hindúes, a Kalidaza por ejemplo. Y ese pequeño poema de Li debe de tener enorme concentración lírica.

Raúl Gustavo Aguirre en un comentario que me hacia en una carta, me decía que el poema largo puede caer en la dispersión de lo lírico y en la eufonía, pues resulta muy difícil mantener el canto lírico con el tono de intensidad que este requiere si vos no tenés suficiente aire en los pulmones. Entonces no vas a ser jamás un cantante lírico.

Mientras que el pequeño poema zen - la miniatura en la que los orientales son maestros- existe una concentración no meramente lírica, pues pues en esa pequeña gota de agua hallamos el reflejo de un mundo y la percepción riquísima de lo infinito.

En el mas pequeño reflejo un mundo y la percepción riquísima de lo infinito.
En el mas pequeño reflejo de la luz en una gota de agua el universo todo.

Es esa cosa que tienen los orientales y que se da solo en el lenguaje de los orientales, incluso en esa escritura que los occidentales despreciaron siempre, que despreciaba Hegel, pues creo que el único que no desprecio aquello fue Leibnitsz , porque parecía una cosa compleja en la que el concepto al que nosotros habíamos logrado dar forma a través de nuestra escritura – ese perfil muy claro- en la escritura china quedaba mediatizada por la imagen poética,es decir, a medio camino entre el concepto, la idea, y la imagen poética. Y creo que ahí esta la posibilidad de que los orientales tuviesen una percepción de lo sagrado que los occidentales no tenemos y una noción mucho mas rica de la realidad y mucho mas plural si se quiere.

L- Cual fue la motivación de ese poema de Senderos “La mirada y el cuerpo” cuyo tema es la corporeidad.
Es un poema muy antiguo es un poema que probablemente tenga treinta años en el cual existen influencias y creo que malas influencias. Voy a hacer una critica de mi obra bastante despiadada acá que creo que eso es lo que se pretende. Borges decía que uno publica para no corregir eternamente.Yo soy una de las personas que se niega a tener una necesidad compulsiva de publicar. Creo que la escritura esta muy ligada a la memoria por eso siempre escribo para olvidar. Esta es para mí la mejor manera de vivir...

Diríamos que la escritura opera no como un bloqueo sino como la liberación de algo.. a veces perturbador que no se puede soportar. Entonces yo escribo para olvidar siempre. Ahora ese poema tiene influencias de un mal surrealismo que era el surrealismo de Vicente Aleixandre : un surrealismo del surrealismo no bien aprendido y muy mezclado con la influencia de ciertos pensadores franceses por un lado y con la herencia del romanticismo alemán por el otro que también tenían los surrealistas por supuesto. Todo ese libro es un libro de crisis pero lo que yo creo que ocurre con "Senderos en el Bosque" que era todavía literatura sobre la literatura y no era una experiencia de vida, aquello que Pavese llamaba la vida vivida o vida transcurrida.

Es decir si un poema mío de hace cinco años a esta parte todavía esta allí para que yo pueda encarnarme en esa vida vivida, esa vida transcurrida y por supuesto esa vida tamizada por el pensamiento, alianza del pensar con la praxis, el poema esta hipotéticamente justificado. Ya no hay separación entre la praxis o la acción por una parte y la teoría, la aletheia o revelación por la otra. Está todo conjugado. Mientras que “Senderos en el Bosque” fue un libro muy bien recibido, cargado en algunas antologías, yo le encuentro mucha influencia externa : mimesis que es lo que hace que exista literatura de la "literatura".

Tomar experiencias tantos verbales como gramaticales de la obra de otros escritores y transponerlas al umbral de la propia conciencia. Entonces ese libro es un poemario de crisis... es un comienzo...una aurora y nada más.

L- En qué poemas particularmente usted encuentra esa crisis...
Sobre todo en los poemas donde gravitó Deleuze que en ese momento recién entraba a la Argentina. Creo que fui uno de los primeros en leer "El Anti-Edipo” en profundidad" y en “Senderos...” se notan influencias de su escritura sobre todo en un poema muy raro del libro que se llama "Himnos a la Noche ". Obviamente hay una referencia a Novalis, pero la influencia real no es de los poetas sino de los filósofos, y particularmente de un filósofo que bien conocido recién quince años después de que yo publicara “Senderos en el bosque”. Y mi segundo poemario llamado “Los Nuevos Asilos” fue mal recibido por la crítica del diario “ La Prensa ” en un comentario firmado por Cristina Piña que hablaba de influencias de Foucault cuando yo todavía no había leído Foucault.

Una atinada crítica como Cristina Piña me hacia cargo de la influencia de Foucault cuando yo no lo había leído y si había leído en profundidad a Deleuze. Así se equivocan los críticos…

G- En el breve estudio que hay en este libro...
De Graciela Maturo y creo es uno de los mejores acercamientos que se hicieron a mi obra...

G- Ella habla de nocturnidad : ¿Cómo debería ser entendida la palabra ?
En los últimos años sufrí - y esta es la palabra pues sufrimiento en el sentido de la palabra pasión - pathos que de alguna manera se convierte en el ser del ente- de algo que potencia el “ente”. En esta época sufrí la influencia de Derrida que de alguna manera es un filósofo y un poeta de la ausencia. Incluso de un filosofo italiano que recién empieza a ser conocido por algunos. Massimo Cacciari escribió un texto fundamental para mí entre otros que se llama “Drama y Duelo”. Todo ello sustenta la experiencia de vida de ese libro.Aquí sostengo que el lenguaje es el lugar en donde nosotros hacemos los duelos - los grandes duelos - por aquello que Freud entendía realmente como el inconsciente : una manera de escritura y de algún modo como afirma Cacciari, cuando el mundo esta nombrado el "mundo" desaparece.

Creo que después de dicha la palabra poética el poema muere y que los grandes duelos poéticos que tenemos incluso con el mundo- pero no con el mundo como totalidad de los entes - sino con el mundo como posibilidad de donación de sentido ese mundo deja por un instante de sostenerse y de tener sentido.

Entonces la palabra nocturnidad viene de allí.

Muchos han echo hincapié en que yo soy un poeta por derecho “natal” solo por haber nacido en Corrientes y por haber echo toda mi obra en Corrientes. Un poeta "solar" sobre todo los que han leído y se han entusiasmados con un libro mío que muchos piensan es el mejor libro – hoy ello me provoca riza - y se llama “Memorial de Corrientes”. Después de “Memorial...” sobrevino una crisis nueva que tiene que ver - siempre tiene que ver- con la muerte de los seres queridos, los fracasos políticos, las ilusiones y lo que hoy se llama la muerte de los grandes relatos lo que me lleva a un escepticismo pirrónico. O más cerca de Cioran, que siempre está de alguna manera presente en mí y que yo creo es un gran purgante que nos libera de muchas indigestiones. Sobrevino digo un estado de crisis que yo creo que es un arreglo de cuentas con el pasado y con el presente y una especie de indagatoria muy profunda de la conciencia.Y entonces uno se convierte en poeta solar y poeta lunar, y la luna siempre es el símbolo de la muerte y constituye el símbolo de la muerte en el sentido de que también se nutre de la luz del sol. El poema dice Graciela Maturo es un sarcófago que el poeta construye y deshace para volver a salir de él. Ese ya es el poeta lunar y no solar. Yo he realizado éste tipo de experiencia poética porque he puesto especialmente en muchos poemas míos este sentimiento....nocturnal, de vacio y deriva.

L- ¿Hay una motivación especial en la poesía que esta escribiendo últimamente ?
Esta es una etapa mía en la que yo estoy muy influido por Derrida, Cacciari y otros pensadores de lo que hoy se llama posmodernidad y en la cual lo fundamental para mi ha sido la experiencia del vacío de los nombre y la muerte del sentido.


El nihilismo extremo

Por eso Heidegger decía “faltan nombres sagrados” : es como si ya el lenguaje no fuera suficiente ni para donar sentido ni para reconstruir el mundo como sentido.

El lenguaje como donador de sentido del mundo. Es decir una experiencia de nihilismo extremo conduce mi visión del "todo", explícitamente en mis últimos libros. Uno se llama “La memoria de Laquesis” y el otro se llama “Fresas Salvajes”, porque esta dedicado a Bergman, y yo creo que si esta dedicado a Bergman esta bastante explicado este sentido de la crisis, -sobre todo porque es el titulo de una de las películas que más me gustan que es “Cuando huye el día”- ese examen fenomenológico de conciencia del protagonista, y ese huerto vació al que ya no puede volverse nunca. Se trata fundamentalmente de algo que inicio Nietszche con la posmodernidad guste o no a los filósofos del neopositivismo o del neorrealismo, que sobreviven todavía en este mundo. Es decir : hemos dejado definitivamente la tierra firme y no podemos volver atrás. Hemos quemado los puertos y no las naves y no podemos anclar en ninguna rada pues no hay tierra segura y es imposible volver a esos puertos inexistentes ya. Esta es la experiencia de lo que yo llamo nihilismo extremo, por la cual el mundo comienza a escapar del lenguaje, y eso está reflejado allí, por lo menos en ciertos textos. Eso, decía Maturo, sucede a partir del libro “Golpe de Gracia” y se da plenamente en “Claroscuro” y en dos libros más por publicar. Pregunta Oficial

- ¿En los últimos tiempos ha notado cambios en la actitud de la crítica frente a su obra ?.
Si. Vaya. Hoy en España, Francia, (y otros países de Europa, Brasil y Venezuela) vaya paradoja donde incluso han editado un CD con cuatro mil poetas de la segunda mitad del siglo XX - tesis doctoral de Juan Ruiz de Torres - que incluye mi obra. A su ves entre otros muchos sitios “Fortunecity” entre muchas más incluye mi biografía y poemas de “ La Memoria de Lacquesis” que ha sido ignorado acá y que resume el trabajo de mas diez años.
“Es mi libro” y así lo asumieron quienes me siguen. En el Paraguay - Asunción – la crítica se ocupó ampliamente de él. Y de pronto un poeta sevillano al que desconozco me propone una antología para esa ciudad fabulosa que es Internet. La botella que se ha tirado al mar tiene extraños destinos. En éste sentido todo giró 180 grados por efecto de Internet : ahora me estan publicando en Miami, en Portugal, España, Mexico, Francia, Italia, y otros paices de America Latina.

Y creo que solo se trata de un comienzo. Vaya uno a saber cual es el destino de la obra más alla de las influencias marketineras. Y muchas otras antologías : la Aliberti por ejemplo. “La memoria de Lacquesis” me dejo extenuado. Al borde del abismo... Lo presenté en el Congreso de Buenos Aires, pero acá decidieron ignorarlo. No hay lugar – topos – para un autentico poetizar. Todo es vanguardia, moda : estética mezclada con derechos humanos !!!

- ¿Sobre que y de que modo escribirían los poetas Argentinos hoy si no mercantilizaran la poesía con la defensa de los derechos humanos y el recuerdo de la "dictadura" ?
Creí que iría más lejos. Ahora después de publicar “Claroscuro” – un cruel autorretrato- en el que pongo negro sobre blanco toda mi cosmovisión del mundo y de la vida continúo con más fuerza que nunca el camino de las quimeras.

- ¿Qué relación tiene ya el poetizar con el destino histórico - con la historia y su fundamento – el de los pueblos ?
Creo que ninguna cuando la homogeneidad de los cultos del pensamiento único se validan más allá de todo voluntarismo político. De cualquier manera mi obra creo va ser incluida en las cátedras de Palo Alto otras revistas de Internet. Me encanta el nombre de al ultima revista que va a recoger mis poemas en España : “La pájara pinta “. Ahora estoy escribiendo muy lentamente. Porque la experiencia anterior me enfermo psíquicamente. Y estoy escribiendo además pequeños ensayos. El cine sigue siendo mi pasión total... y la música por supuesto. Mis lecturas pasan siempre por los mismos lugares, Blanchot, Bataille y los nuevos pensadores españoles, incluido Felix Duque. No olvides que esta también publicando mi ensayo sobre “Nietzsche, sonámbulo del día” en las “Actas de Filosofía” que dirigía Silvio Maresca y un estudio sobre antropología del carnaval que di en Cádiz.

Hoy te digo me divierte el periodismo corto, contundente : incluso el analisis político o literario. También algo de radio... porque no ???.. Y seguramente no moriré sin hacer una película.

P.-S. Un verdadero Post- Scriptum a la obra poética y filosófica del gran escritor argentino realizado en forma de entrevista

***
Oscar Portela: una poesía que debe mirarse no leerse
por Issa Martínez LLongueras

He aquí una muestra apenas de su decir poético, de su lirismo exquisito, contemporáneo y fuerte, que se derrama en la piel del lector. No, no es fácil converger en sus propuestas, para los conservadores o clásicos quizá sean atípicos sus poemas, para los que preferimos la profundidad, las imágenes, el verso libre sin corsé, encontraremos en las propuestas de Óscar Portela esa parte que nos completa en nuestra esencia humana y hasta en nuestros propios caminos poéticos.

Hay una filosofía simple en sus poemas, un simple discurrir de los tiempos y momentos, de los espacios, una franqueza arrolladora que no alcanzan a esconderse por debajo del dominio del lenguaje que caracteriza a su poesía.

Su poesía no tiene tanto que ver con la belleza (como tal), sin embargo, su poesía se hace bella por esa sencillez con la que mira el mundo, con esa resignación, con esa aceptación de sí mismo que no le exime del dolor. Su lenguaje, definitivamente, es un lenguaje de imágenes, por eso, el tipo de poesía que maneja Óscar Portela debe mirarse, no leerse, quien lo lee se queda fuera, quien mira y lleva las imágenes de su lenguaje a su mente, se estremece.

*/ La autora dirige entre otros medios la revista “Palabras Diversas” y de la Red Mundial de Escritores en Español (Remes)

Mauro MORGAN/Poesía


Mauro Morgan. Poeta argentino nacido en Rosario en 1988. Han sido publicado diversos poemas en Poesía Viva (Rosario, Argentina 2009.) en la revista Viva la Palabra (México 2009.) y Cinosargo (Chile 2009.) Este año fue galardonado en el concurso de Varadero, Cuba “Poesía de amor varadero”. Actualmente está trabajando en un libro inédito que tendrá el titulo de Drama.

E-mail :
mauro_morgan@hotmail.com


Credo in un Dio crudel che m´ha creato
Othello


En el poema
las tijeras indagan lo inverosímil
del cristal que emboza el verso

el filo proyecta imágenes y solloza
el cristal que cae de sí mismo

cuchillos
se afilan a medianoche
pronto a desnucar el poema
lapidando las palabras
de un Dios crudo que me ha creado.


La musa chillona
Por Mauro MORGAN

ya no sos
el que llama
el que recibe
la correspondencia
de tu ropa/mi ropa

ni el grito

ya no sos
ni siquiera la oreja
que llora
crea/recrea
letras
versos/verbos
palabras/conjuras
ya no
te encuentro
con una botella de ginebra
que te delate
ni con el rumor de tus labios
cuando el agua te quedaba chica

¿adónde te perdiste?
¿en qué mal paso
te quité
la vida/la sombra?

y ahora que ya nada queda
más que la irremediable pregunta
de qué sustancia
corre por mi sangre/por mis venas
y quiere tomar posesión de cada tecla
de cada palabra

de qué sustancia
corre por mi sangre/por mis venas
el zumbido/la voz en off que sangra
y sangra
y
se pasea por mis ojos
por mi cara/por mis uñas en las páginas/en los sobres.


A Chica desde el Psiquiátrico
Por Mauro MORGAN

Necesito a Chica en mi vida.
Pero qué sabe Chica del naufragio \con el que se vive acá adentro.
De todos los declives de la zona \los marsupiales \las arañas en los candelabros.
Ésta cama obligada \como en penitencia \y la otra habitación que también tiene cama
Y vive Bob \o vivía. Qué sabe Chica de lo que le pasó a Bob \el día que le suministraron
unas cuantas dosis \más altas \porque el médico dijo que Bob gritaba \acá están todos locos, menos yo.

Mi corazón ya no es un \corazón. Eso tampoco lo sabe Chica. Ni la breve causa \o diagnóstico \de que esto es \irreparable. Y aunque me visiten \los días sábados a las \4 PM \mi corazón ya no es un \corazón.
Ella deberá comprender que \vivo \que no vivo \que acá siempre es de \noche. Que me \babeo \la mayoría de las veces. Que el \Alopidol \hizo que mis ojos sean \opacos como el \mármol.
Opacos y \negros \como cuando ya no se tiene \corazón.


Paranoia
Por Mauro MORGAN

Y siguen las voces
las figuras después
de la mansalva.

Me persiguen las cosas cotidianas
y huyo por el camino más estrecho.

La guarida de mi memoria
se espanta de lo que somos:
una aritmética nula de lo que
queda de un hombre.


Poema Social
Por Mauro MORGAN

“todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.”
Juan Gelman


El gallo cantor fue encontrado en un baldío con una rabia que le impusieron, infame.
Un viernes gris ha colgado sus prendas…
(Ahora -dicen- el gallo cantor asomó su pico y lleva sangre arrebatada)
Ahora -digo- el gallo cantor asomó su pico
¿En qué fusil será callado?


Recuerdos
Por Mauro MORGAN

qué inocencia y fierros gastados
habían en un recuerdo:

un subibajas
una tarde de Julio
un alcohol vencido

una lápida que decía: aquí nace lo que se va

una viuda vestida con sombras
(que no eran negras exactamente)

un pantalón
un soldado con memoria
un Mauro
un gato
un silencio de palabras rotas
ella que eran muchas
y muchas que eran ella

y cuando volví a casa
la muerte reposando en mis espaldas
(¿Adonde iré a parar esta noche del otro día?)


Poema 2
Por Mauro MORGAN

qué estarán haciendo ahora
que les confesé
que dios es hueso
entre el letargo
de las espinas de cristo

Alberto GORDO∕La vida salvaje de THOREAU

La vida salvaje de THOREAU Por Alberto GORDO Distintos sellos celebran los 200 años del nacimiento del pensador norteamericano con ...