dimanche 29 juillet 2007

Guillermo CARNERO/ El delicioso placer de llorar


REPORTAJE: EL ÉXITO DE LA NOVELA ROMÁNTICA
El delicioso placer de llorar
Por Guillermo CARNERO

Al siglo XVIII le debemos la aparición del movimiento romántico en todas sus abrumadoras manifestaciones. También la de un público lector de novelas sentimentales y de costumbres, protagonizadas por mujeres y repletas de amores, desengaños, seducciones y abandonos.

Hoy puede ya decirse, sin escándalo ni sorpresa, que el romanticismo aparece en la segunda mitad del XVIII en todas las manifestaciones del pensamiento, el arte y la espiritualidad. Sin que por ello la época deje de seguir siendo neoclásica y grecolatina, como demuestran, entre otros muchos, los casos de Goethe y Keats.

Las manifestaciones del romanticismo dieciochesco son abrumadoras, y trascienden las fronteras de las naciones y las lenguas. El concepto de sublimidad desarrollado por Kant y Edmund Burke, que explica, entre otras cosas la poesía que se ha llamado "de la noche y los sepulcros"; el auge de una Edad Media mitificada como época de desmesura y radicalidad en espiritualidad, pasiones y violencia, y la consiguiente resurrección del gótico; el deleite ante lo terrorífico y lo sobrenatural; las fantasías arquitectónicas de Horacio Walpole y William Beckford; la afloración de las emociones que popularizó Rousseau; la melancolía de Jovellanos ante el paisaje crepuscular y nocturno; la exaltación por Meléndez Valdés del "placer delicioso de llorar" y del "fastidio universal"; la complacencia en lo macabro de las Noches lúgubres de Cadalso; las pagodas y pirámides del parque parisiense de Monceau; la moda del "jardín inglés" asilvestrado, donde las "almas sensibles" se sentían más a su gusto que entre los geométricos parterres de Versalles. Incluso el mito de Drácula se lo debemos al XVIII.


Por otra parte, la llama naciente del romanticismo dieciochesco es avivada por la aparición de un amplio y asiduo público lector de novelas, una clase media ansiosa de cultura a la que se incorpora notoriamente la mujer. A ese público se dirige en el XVIII la oferta de la novela romántica. Tiene cuatro corrientes fundamentales, y no hay que decir que casi todas las novelas participan de más de una.

Ante todo, la novela sentimental de costumbres contemporáneas, y de personaje preferentemente femenino, se basa en el análisis psicológico, en el marco de las ambigüedades de la moral, y está repleta de amores, desengaños, seducciones, abandonos, infanticidios, puñaladas y burdeles. El Elogio de Richardson de Diderot (1761) es su manifiesto fundacional.

Junto a ella tenemos la exótica y de aventuras, la histórica (de época preferentemente medieval), la erótica y la de terror o gótica, con frailes, obispos e inquisidores lascivos y asesinos, espectros, cadáveres ensangrentados y andantes, conjuros diabólicos, misas negras, oscuras mazmorras, fétidas criptas y ruinosos castillos en los que resuenan desgarradores lamentos y sordo arrastrar de cadenas.

La novela del XVIII aporta los componentes sentimentales, exóticos (en el tiempo y en el espacio) y terroríficos como para considerar una unidad, en cuanto a la gestación de la narrativa romántica, los siglos XVIII y XIX. Y para crear una estética que se ha mantenido en la imaginación popular y en el arte de masas hasta nuestros días: Frankenstein, Drácula, Cumbres borrascosas, Rebeca.


Guillermo Carnero es poeta, catedrático y especialista en literatura española y comparada de los siglos XVIII y XIX.


Articulo:
http://www.elpais.com 28/07/2007

Arturo FIGARI/ La historia del "rengo" Santana y del finado Benítez



E-mail: Arturo Figari
figariarturo@hotmail.com

La historia del "rengo" Santana y del finado Benítez
Por Arturo Figari

Santana era un emigrante de las Islas Canarias, era inválido y se trasladaba en una silla de ruedas que funcionaba con una manivela que tenia del lado derecho. Benítez lo llamaba "el rengo", no se si por piedad o por ironía.

Santana y Benítez eran amigos, si se puede decir. Benítez tenía fama de suicida frustrado. Lo había intentado un par de veces y ese era el tema de las charlas que día a día trocaba por algún café.

Un día, al terminar su discurso, Santana le dijo que si verdaderamente quería suicidarse, el como amigo podía ayudarlo y acto seguido, le propuso a Benítez ir hasta el Palacio Salvo, subir hasta el mirador y de allí tirarse al vació.

Benítez acepto, y como una comparsa de lunáticos, salio toda la barra del Sorochaban detrás del "rengo" y su silla de ruedas para ser testigos presénciales de la ultima voluntad de Benítez.

Cuando llegamos al Palacio Salvo, sin perder tiempo y bastante exaltado Santana dijo: "¡Benítez!, no es momento para despedidas protocolares, haz lo que hace tiempo tenias que haber hecho. Esosi, espera la señal que con mi pañuelo te voy a hacer desde abajo, y luego te tiras. No vaya a ser que caigas sobre algún inocente".

Benítez se despidió con una mueca gardeliana para aparecer diez minutos mas tarde asomándose por la cornisa del mirador.

En cuanto lo vio, Santana agito sus dos brazos como un endemoniado con un pañuelo blanco en una de sus manos y en la otra un pan, mientras que a viva voz de cuello gritaba: "¡Salta hijo de p..., salta ya, joder!"

Pero no salto, por el contrario, bajo enojado y la emprendió contra "el rengo" reprochándole el sentido tan torcido de la amistad que tenia. Tan enojado estaba Benítez que le dio por empujar con todas sus fuerzas a Santana en su silla de ruedas por la bajada, y allá fue el canario tratando infructuosamente de atrapar la manivela para frenar el bólido, que fue a dar a la esquina contra unas cajas de cartón, mientras que toda la barra entre gritos de auxilio y risas de maniáticos trataban de socorrerlo.

Pocos meses después, falleció Benítez, no por suicidio sino por un accidente de transito. Desde entonces, fue tema de tertulia en el Sorochaban la contada una y mil veces historia del "rengo" Santana y del finado Benítez.

La crisis económica y los acontecimientos políticos a finales de los '60 y principios de los '70, la represión del régimen pachequista, las constantes "razzias" y "batidas" de la policía y la emigración de la juventud hacia otros países, barrieron los últimos vestigios de las pintorescas "barras" de aquel querido Montevideo.

Rótterdam 24 de julio 2007

Roberto LUVIANO/Arqueología del Odio

Correo de: Obed Gonzàlez tn_obed@yahoo.com.mx
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ARQUEOLOGÍA DEL ODIO
de Roberto Luviano
Por Obed González

Todo libro tiene la necesidad de ser leído, no existe libro sin lector.


El autor tiene que salir a la caza de humanos que fijen su mirada en ese sueño empapelado. Vuela como serpiente con alas en busca de la víctima que le dará la vida eterna.

Todo artista anda en busca de la inmortalidad, y en el caso de Roberto, no es la excepción. Lo primero que observamos en los escritos de Luviano, es el movimiento musical que navega con sirenas y fardos en una rapsodia de dolor y naufragios de horas completas. Las sirenas esculpen las figuras del odio: la belleza sólo es un ritual pagano, una palabra mal dirigida por la batuta del mar como el mismo autor lo escribe. Los poemas son acuosos y el hombre es sólo un ser desquiciado que se halla sumido en la tesitura de una negritud terriblemente dolorosa.

Los textos que presenta Roberto en “Arqueología del odio” me remiten un tanto a Baudelaire en el sentido del dolor que causa la belleza y desde la perspectiva de la concepción del poeta: que poco importa la creencia de la existencia o no de Dios.

La obra está llena de rituales y tiende a identificarse con la cultura oriental: “Mientras los samuráis agonizan bajo el canto de las sirenas, las geishas tristes tocan notas grises con sus pianos”.

El odio sale en una nota de un clarinetista y se clava en el pecho de un ángel en forma de pétalo.

El libro contiene seis poemas de largo aliento de verso libre. El autor prefiere decir con palabras cómo siente y percibe su universo, y deja atrás la métrica usada por los clásicos o modernistas -que también en el verso libre se usa la métrica-; pero Luviano no desea hacer uso del ripio, puesto que éste, destrozaría toda honestidad de sus palabras, fragmentaría su esencia poética.

El tiempo es un arma cruel que destruye todo, hasta los relojes. Las imágenes que realiza son profanas y permiten que el hombre sea un demonio de Dios. La forma en que distribuye el poemario, da la sensación de estar en el mar, navegando en aguas turbulentas, pero a la vez rítmicas, con una música que sale de un caracol creado con palabras hasta hundirse lentamente para descansar en un cementerio de espuma.

Arqueología del odio es un poemario que al leerlo agudiza la lucidez, se encarga de llevar al lector en proyectil a latitudes donde no se puede ser feliz. La capacidad del mal está en el grado con relación al dolor que el sujeto soporta.

Roberto Luviano busca en cada rincón de un pentagrama oscuro, la luz del odio, como si cada movimiento arrancara de una mordida rabiosa el siguiente; logra corcheas de violencia, notas blancas y negras de blasfemias y rencor hasta lograr una vehemente rapsodia.

Desde lo más íntimo del autor salen como puñales afilados versos terriblemente nostálgicos y antiguos; como si estuviese buscándolos por mucho tiempo, como si en cada vestigio encontrado comenzara a reconstruir su propia historia.

Arqueología del odio. Luviano, Roberto, Ed. Tintanueva Ediciones, México, 2003.
Libro ganador del “Cuarto Premio Nacional de Poesía Tintanueva 2003”

Obed González (1969), México, D.F. Profesor de Español en el Desarrollo Educativo “Ignacio Zaragoza” y Maestro de oratoria en el Instituto Politécnico Nacional (IPN). Ha publicado cinco libros en México y uno en Argentina. Sus textos están incluidos en libros de cuento y poesía de México, Argentina y España. Publica para revistas de México, Brasil, Argentina, Uruguay, Canadá, España e Italia.

Lorenzo GARCIA VEGA/ José KOZER, los poemas y las moscas


DE IMPRENTA
José Kozer, los poemas y las moscas
Por Lorenzo GARCIA VEGA

Nos dice Kozer: ''Los poemas son combustión de moscas en perpetuo movimiento''. Y también nos dice Kozer: ''los poemas vienen de las moscas, de esos insectos molestos que irrumpen e interrumpen las solitarias esperas y elucubraciones''. Lo dice, y creo que en este De dónde son los poemas, (el certero, valiosísimo, mini-texto autobiográfico que Kozer acaba de publicar en México), tenemos el testimonio de que esto puede ser así.

Puede ser así: o sea, que lo más sencillo, y lo más molesto, y lo más cotidiano, culmina en el teorema geométrico donde se nos demuestra que ¡los poemas vienen de las moscas! Nada mejor se puede decir sobre el quehacer literario.

Y esto dicho así, de inmediato nos tralada a lo biográfico: al relato de una situación autobiográfica ubicada en un cuarto cubano y, por lo tanto caluroso, donde el muchacho que fuimos todos los que, durante nuestras vidas, nos hemos quemado en la condición de lectores obstinados y obsesivos, llegamos a meternos por el burujón de la poesía. ¡Buen endemoniado asunto!

Mini-texto donde se intenta una autobiografía que es, según Kozer, ''un rayo de luz que despliega un charco luminoso sobre un suelo de madera''. Y esto está bien. Esta autobiografía así propuesta no deja de estar bien. Pues nos muestra lo arbitrario del adolescente loco (ese adolescente loco que nunca puede dejar de ser un poeta) que, horas y horas fumando, se mantiene frente a lo arbitrario de unas moscas, en una combinación de la luz con pobretón suelo de madera.

Nos dice Kozer, también: ``Llevo más de cincuenta años escribiendo, haciendo poemas. No sé exactamente cuándo, por qué o cómo, se inició este proceso: no soy capaz de comprender por qué invertí toda mi vida en hacer poemas. Sé que todos esos poemas han ido a parar a un vertedero, que tiene hoy por hoy la forma de carpetas, en cada una de esas carpetas guardo, con rigor, con olvido, a veces con desesperación, 60 poemas: son mi fatiga. Y como todo estado bien llevado de fatiga, son mi felicidad. Una vida normal no se empeña ni se desempeña haciendo poemas. Yo, por ende, soy un anormal: participo, sensu strictu, de una anormalidad, de una exacerbación. Algo en mí se dio vuelta y me puse a hacer, desde bastante joven, quizás con unos quince años de edad, poemas. Desde que aquello ocurrió sentí surgir, concomitante, la obsesión del poema: el afán, ya voluntario, toda una voluntad, de hacer poemas, sólo poemas y más poemas. Un extremo: mi extremaunción. Un espacio que implica, dicho a cajas destempladas, el anhelo no sólo de hacer poemas sino de no hacer en ningún otro momento otra cosa. Aunque ese deseo no puede manifestarse como un absoluto, considero, al menos en mi caso, que ese deseo es absoluto, o participa al máximo de lo absoluto. Es decir, que no deseo hacer sino poemas todo el tiempo, día y noche, despierto o dormido, vivo o muerto''.

Hay puntos y puntos del hacer poético de Kozer que con esta cita se aclaran. Hay puntos y puntos sobre la actitud, como ser humano de Kozer, que aquí se aclaran.

``Y debo, con sobriedad --nos dice también Kozer--, yo que soy excesivo, yo que soy un grafómano, plantearme el por qué de tantos poemas''.

O sea, Kozer entonces, el grafómano, Kozer el narcisista, Kozer el hombre que no puede hablar más que de sus poemas, y hasta Kozer, en fin, ¿lo diremos?, que a veces puede sentirse como el insoportable literato que no puede salir de la Literatura, con este mini-texto, De dónde son los poemas, conque ahora se presenta, sorpresivamente llega a enseñarnos sobre eso, tremendo, que puede llegar a ser el oficio de escritor.

Y esto, quizás, es lo que más me ha interesado en este De dónde son los poemas: la revelación que hace Kozer sobre su alucinante vocación de grafómano enloquecido. Una vocación que también, con este mini-texto que nos ofrece, se sitúa más allá de los saltimbanquismos de un poeta neo-barroco, para instalarse en el golpe humilde, diario, de quien, día a día, construye los poemas como objetos. O sea, que pese a los complicados recovecos neo-barrocos por donde Kozer se pueda haber metido, este mini-proyecto de autobiografía que ahora nos presenta, nos lo muestra como quien no puede dejar de ser el que ve..., ¿qué?, el que ve que ''La mosca es un poema''. Y esto, este decir con que Kozer nos habla de su oficio, nos transmite una rara seguridad. Una rara seguridad, y también una como manera de enfrentarnos a la muerte (recordamos aquello dicho por Hermann Broch: que la poesía era la actividad humana ``que sirve para el conocimiento de la muerte''), y esto no con la retórica hueca con que muchos poetas dicen enfrentarse a la muerte, sino con la disposición sencilla del que sabe que, en última instancia, está tratando con moscas.

Vive Kozer en el Olimpo (o, al menos, así se llama el edificio de apartamentos donde él vive). Vive --y así nos lo muestra este espléndido texto que es De dónde son los poemas-- mostrando una rara actitud: la actitud de aquel que se ha propuesto llenar, con la minuciosidad de un sacerdote egipcio que preparase un embalsamamiento, carpetas y carpetas de poemas. Pero ¿se está riendo de verdad, Kozer, de su oficio de embalsamador? ¿Cree, Kozer, de verdad, que la Literatura puede ser sólo asunto de moscas? Eso, por supuesto, pese a las bromas de Kozer, el lector no acaba de saberlo. El lector, entonces, pese a las agudas observaciones críticas que nos hace Kozer, no puede llegar a saber si el poeta pudira estar en disposición, como Beuys, de terminar viviendo con un coyote, sin otro asomo de romanticismo. Pero sea como sea. Sea, o no, este texto, una declaración coquetona de Kozer donde juegue, literatosamente, a no ser literato, De dónde son los poemas, no deja de ser un texto que acompaña. A mí, por lo menos, me ha hecho bien la lectura de este mini-texto de este admirable poeta, que es Kozer.

Articulo :
http://www.elnuevoherald.com

ElSeis/ El viaje de Natascha no tiene fin…


Este es solo un canto de amor, disfrazado de locura…

Me encuentro en mis dominios territoriales (el manicomio); y el poder que ejerzo sobre mis súbditos (alucinaciones mentales) es ilimitado, ya que mi imperio esta constituido entre las fortificaciones de mi cráneo, y la sombras de los aparecidos. En mi estado de Alteza Serenísima, tengo un sin fin de enemigos, de los cuales debo cuidarme lo mejor posible. Pero estoy educado a la más alta escuela de la guerra y la política , y se muy bien que cualquier hombre (o demonio) que busque mi posición estará dispuesto a: Imperium cupientibus, nihil medium, ínter suma aut proecipitia. Sin embargo, tengo un ejercito magnifico de soldados, son los “enfermos” de este hospital de salud mental, compuesto por algunos: neuróticos, y psicóticos, que están dispuestos a dar la vida por su soberano. Aunque antes de usar la fuerza de las armas (contra los insurrectos vivos, y los insepultos), utilizaré una de las tácticas políticas romanas: panem et circenses…” Este es el canto más reciente de J. Capaverde, desde el famoso manicomio de Turquía. Me mandó un correo electrónico, el psiquiatra principal de ese centro de salud… “Estimado poeta El Seis, es necesario que se entere de las condiciones médicas en que se encuentra nuestro querido “huésped”, y apreciable paciente el Sr. Capaverde, es por este motivo que me es grato mandarle algunas líneas, para que usted, tome las medidas convenientes…” Sólo me reí en forma por demás estruendosa, pues sabía perfectamente, que este evento, sólo era una forma consciente de “confundir y alarmar” al personal de la “casa de retiro”, para enfermos mentales, por parte del “anciano decrépito” (como él mismo se autodefine). Debe de ser un juego importante de mi estimado amigo , para acostarse con algunas bellas damas (trabajadoras de la salud), de sabrosas carnes, de pechos prominentes, y lindos glúteos; que lo vuelven loco… Claro que el director del “hogar” psiquiátrico está alarmado, pues… si muere su más importante “fuente de ingresos” (el ilustrísimo benefactor), sin duda, tendrá muchos problemas, para seguir cubriendo la nómina de todos los trabajadores.

Les envío un poema excelente como colaboración (viene adjunto) intitulado: El viaje de Natascha no tiene fin…. YO SOY EL ARTE.

Atte.

EL SEIS

PD: Los d.a/cr, son míos exclusivamente.

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EL VIAJE DE NATASCHA NO TIENE FIN…
Por El Seis

Cuando mi mujer se lanza
En erótico clavado
Desde el trampolín
Del cielo
Se sumerge desnuda
En la piscina de mi ser
Alucinado
Pero…
Nunca puede llevar
Su cálido cuerpo
De sirena noctambula
Hasta las aguas turbulentas
Verdes
Fangosas
Negras
Que almacena mi corazón
Es mi bella dama azul
Una vampiresa ebria
Que recorre los bares
Nocturnos
Sórdidos
De la ciudad
De mi cuerpo
En busca perpetua
De mi sangre
Toda
Para beberla hasta
La última gota
Ella llora tequila añejo
Las frías noches
De invierno
Mientras mira la negrura
Del cielo
Donde sus ojos cansados
Azules
Verdes
Localizan mi rostro tatuado
En la bóveda celeste
Mi chica tiene las venas
Llenas de hachís
(Ensueño sagrado)
Que al abrazarme
Me llena de ensueños
Todo
Hasta convertirme
En una sombra eterna
Lejana
En busca angustiosa
Del fuego explosivo
De su cuerpo
Donde el rocío es lava
Esperándome
Diario
Para bañarme de locura
Toda una vida…
Mi hembra tiene un nombre
Que sólo mis labios
Morados
Pueden pronunciarlo
Las letras tienen
Alas de aire
Sólo se pueden escribir
En la nubes del cerebro
Las silabas son palomas
Decapitadas
Sobre un sarcófago negro
Esperando
Los sollozos de los dolientes
Es pues…
El sonido impronunciable
Para todos
El secreto que mi amante
Me otorgó
Sólo para mí
Sólo para mí
Mi amada señora
Tiene
Pintado en toda
Su tersa piel
Mi rostro de loco
Así soy de ella
Todo
Le pertenezco
Al volcán
En erupción
Que es su cuerpo
Trémulo
Después la pasión
La embarga
Todas las noches
De invierno
Convirtiéndola
En una escultura viviente
De lava
Que intenta fundirse
En un abrazo eterno
Ardiente
Para así lentamente…
Encaminarnos
Hacia el lecho estrellado
Del cosmos
Son sus ojos linternas
Antiguas
Llenas de luces inquietantes
De la más pura lujuria
Que me buscan
Todas las noches
De cualquier día
Cuando la lluvia
Llora deseos
Y el granizo furioso
Se derrite
Se muere
Entre la epidermis
De plata
De mi preciosa fémina
Es un piano perfecto
El cuerpo sonoro
De Natascha
(Hoy se me ocurre
llamarla así)
Que mis manos
Cálidas
Hacen sinfonías
Cuando la toco
Toda
Y luego se retuerce
Sobre las sábanas
De seda
En un capricho
De violines
Donde las notas
Musicales
Son rosas azules
Perfumadas
De antiguos olores
También la libido
Siempre está
Presente
Entre arpas desnudas
De gemidos en llamas…



Ilustracion: Jean CHANOIR - www.art-singulier.com/chanoir/chanoir.htm

Pedro ESCRIBANO/ Federico ANDAHAZI “Lo que más temo al tratar la historia es aburrir o frivolizar"


“Lo que más temo al tratar la historia es aburrir o frivolizar"
Por Pedro Escribano

Autor fue invitado a la FIL de Lima y señala que lo que más le cuesta es dosificar la información.

Un guerrero azteca, Quetza, al mando de su legión, realiza la proeza de llegar a España cuando los conquistadores españoles aún no habían pisado tierras de nuestro continente. Descubre un pueblo bárbaro, primitivo, pues desembarca cuando la Santa Inquisición está quemando a hombres y mujeres vivos. Federico Andahazi, quien presentó su novela El conquistador (Ed. Planeta) en la FIL de Lima, coloca un espejo para ver la conquista pero al revés, es decir, desde la visión de los guerreros aztecas.

Andahazi, que se nutre de la Historia para elaborar una historia de ficción, dosifica sus materiales, como él dice, "para no aburrir ni para frivolizar". Así, ensambla en su escritura un tono épico, pero al mismo tiempo, en la medida que retrata a Quetza en sus querencias íntimas, adquiere un sentido lírico no desprovisto de aliento poético.


–¿El conquistador es la revancha, como diría Garcilaso, por el bien perdido?
–De alguna forma El conquistador, si se quiere, creo yo, es una suerte de venganza poética hacia lo que fue la conquista. Pero recordemos también que el proceso de conquista no solo lo llevaron adelante los españoles, sino también los criollos. En ese sentido, esta historia es una compensación a través de la literatura. También, en lo que respecta a Argentina, una compensación por la falta de relación con lo prehispánico.


ESPEJO DE LA HISTORIA

–Pasajes de Quetza casi trazan paralelos con la peripecias de Colón.
–En paralelo no; más bien diría en una suerte de espejo.

–Incluso, cuando ven tierra, gritan ¡tierra!, como Triana.
–Es que esa es la gran referencia, yo creo que esta novela es como tener un espejo frente a Europa, frente a España. A ver qué se siente esto de ser conquistado. Porque España siente esto de la conquista con gran naturalidad, pero en realidad fue un acto de atropello espantoso. Quizá el mayor de los genocidios que se conocieron en la historia fue el proceso de conquista americana. El conquistador, desde la ficción, es la historia del primer hombre que traza los mapas del cielo antes que Copérnico, el primero en dibujar los mapas de la Tierra antes que Toscanelli, de los grandes geógrafos europeos, el primero en dar la vuelta completa, antes que Magallanes pudiera imaginar semejante hazaña. Y el primero en descubrir el continente europeo y describir a los salvajes que lo habitan, pues llegan cuando la Inquisición quema a seres humanos vivos. Los conquistadores españoles cuando llegaron se espantaron al ver los sacrificios a los dioses a pesar de que ellos hacían casi lo mismo.

–Tu historia es imaginada, ¿cómo has hecho para hacerla verosímil?
–Ahí esta el secreto del asunto. Todo el mundo me pregunta si El conquistador es una novela histórica. Una novela que se precie de histórica tiene que ser fiel a la verdad. En realidad no es algo que a mí me preocupe. Yo lo que sí quiero es que la novela sea verosímil más que verdadera. Entonces, muchas veces el trabajo de documentación es, digamos, lo que le da soporte a lo verdadero. Lo que más me cuesta del trabajo de documentación no es tanto recopilar información o recabar documentos, sino cómo administrar todo eso.


DOSIFICAR LA HISTORIA

–¿Desechas datos?
–Mira, muchos autores de novelas llamadas históricas cometen para mí un error, que es enamorarse de esos documentos y pretender compartir toda esa documentación con el lector y al lector le aburre. Lo más difícil no es conseguir la información, sino administrarla, que pase inadvertida en la novela.

–¿Cuando trabajas la historia no temes ser superficial?
–Uno corre el riesgo, como decía antes, de sobredocumentar la novela, de llevar demasiada información y por otro lado uno teme frivolizar la historia al recortar tanto. Mis dos grandes temores son por una parte aburrir y por otra parte frivolizar.


Perfil
EL AUTOR. Federico Andahazi nació en Buenos Aires en 1963. Estudió Psicología. Ha publicado El anatomista, Las piadosas, El árbol de las tentaciones, El Príncipe, La ciudad de los herejes. Su novela El conquistador ganó el Premio Planeta 2006.

***

Quetza puede ser una saga

–Bordeas la historia y la ficción. ¿Y si resbalas?
–Sí, en realidad, es muy delgada la cornisa para un escritor trabajar con estas referencias. Creo que lo hemos hecho sin traicionar la fuente ni la imaginación.

–¿Has renunciado a la historia presente?
–Yo creo que toda novela por más que esté situada en un pasado más o menos remoto siempre es una metáfora de la historia presente. ¿Cuál era el panorama político de la Europa a la que llega Quetza?, se va a encontrar que es el mismo paisaje que el actual. El gran conflicto por el cual llega Colón a América es que las rutas hacia el oriente estaban obstaculizadas por los moros, los musulmanes. Era la época de la guerra contra los moros, era la época del choque de culturas, era la época en que España expulsaba a los moros de la península. No sé si te suena a lo de ahora, la guerra contra los musulmanes.

–¿Y Quetza, como guerrero, puede ser una saga?
–Cuando terminé, me di cuenta de que estaba dejando ese mar abierto, porque Quetza está mirando al horizonte esperando que lleguen los españoles, él es el único que sabe ese secreto. Me dije: esta historia tiene que seguir. Hay esa posibilidad.

Articulo:
http://www.larepublica.com.pe/content/view/169263/28/

Verónica CHIARAVALLI/ La pasión de lo desconocido


Entrevista
La pasión de lo desconocido
Por Verónica Chiaravalli

Edgardo Cozarinsky habla de su nueva novela Maniobras nocturnas (Emecé), que narra, en la primera parte, la rutina de un conscripto argentino hacia 1960 y muestra, cuarenta años después, en qué se convirtió el protagonista

A simple vista, la imagen sugiere un momento excepcional en la rutina de un conscripto. El joven de uniforme está sentado a la mesa (mantel impecable, servicio modesto pero esmerado). Todavía no ha comido y posa abiertamente para la cámara. La sonrisa luminosa del soldado, la inesperada botella de champagne convenientemente descorchada y al alcance de su mano subrayan la singularidad de la escena. "El de la foto soy yo -explica Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta-. Está cortada. Lo que se ve es la mitad de una foto en la que estoy con el suboficial que organizaba el tráfico de champagne francés. Fue tomada en el office de la cocina de la embajada de Francia por el mayordomo, como recuerdo. Un detalle está cambiado. En lugar de la botella original (creo que era una Quilmes) Lucía Cornejo, que procesó la imagen, puso una botella de Dom Pérignon, uno de los champagnes más caros que existen. Estábamos allí esperando algo, y creo que comimos."

La foto ilustra la tapa de Maniobras nocturnas , segunda novela de Cozarinsky (la primera fue El rufián moldavo ) que acaba de publicar Emecé, y el tráfico de champagne al que se refiere el autor es una de las tantas transgresiones más bien risueñas que matizan los relatos de un servicio militar cumplido hace casi cincuenta años y evocado amablemente por Cozarinsky en "Arcadias", la primera parte de su nuevo libro. La segunda parte ("Reconocimientos") y la tercera ("Tinieblas") transcurren ya en la Buenos Aires actual y completan el relato, llevado con maestría por una escritura precisa y poderosa.

Durante un viaje en avión desde algún punto de Europa hacia Buenos Aires, el protagonista y narrador de Maniobras nocturnas encuentra al azar en una revista el nombre de Nemesio Loyola, ex compañero de la conscripción. El nombre lo sume en el recuerdo y el recuerdo despierta el deseo de ir en busca del ex camarada. Pero una vez en la ciudad, el narrador posterga el encuentro demorándose en el reconocimiento de los lugares que alguna vez sintió como propios, trabajados ahora por el paso del tiempo. Hay en Maniobras nocturnas un amor que, por no cumplido, por no dicho siquiera, tensa el hilo argumental de la novela desde el principio hasta el final inesperado.

Las tres partes de Maniobras nocturnas están escritas en formas claramente diferenciadas. "Me di cuenta de que la primera parte tenía que estar dedicada al pasado y ser más larga que las otras dos. Ahí me dejé llevar un poco por esa especie de narrador al que le atribuyo tal vez un cincuenta o sesenta por ciento de cosas mías y el resto son cosas totalmente inventadas u oídas, de relatos de compañeros del servicio militar. La tercera parte tenía que ser una especie de inversión de la primera, donde los mismos personajes se encuentran en otro mundo, otra sociedad. Me faltaba la bisagra. Entonces se me ocurrió, para la segunda parte, la forma del diario en que el narrador registra su recorrido por los lugares donde vivió cuarenta años atrás y compara las experiencias que tuvo entonces con las del presente. La construcción cronológica me permitió mencionar a Nemesio en distintos momentos, en un camino que conduce gradualmente a la tercera parte. Allí me pasó algo curioso. Cuando escribía la tercera parte de pronto sentí que se estaba convirtiendo en algo que yo ya había leído. Se me convirtió en lo que en cine sería una remake o un pastiche de El corazón de las tinieblas , de Conrad, sólo que en lugar de navegar en busca de Kurtz el narrador va al encuentro de Nemesio. No creo que lo que yo escriba sea original en el sentido de que no tenga precedentes. Creo que uno siempre escribe a partir de lo que ha leído y, en segundo grado, de lo que ha vivido. Pero es la primera vez que noté tan presente en lo que estaba escribiendo la sombra de algo que había leído. Entonces me dije: vamos a dejarlo así e indicar el parentesco. Por eso puse la frase en inglés que cierra la segunda parte y conduce a la tercera. La cita de Conrad I should be loyal to the nightmare of my choice ("Debo ser fiel a la pesadilla de mi elección"), que dejé en inglés para que se notara que era una cita."

No por azar el pasado que Cozarinsky se propuso recuperar en la primera parte de Maniobras nocturnas es el de su juventud en el servicio militar. "Creo que es una transición muy importante para la gente de mi edad y de mi origen social, de clase media. Por ejemplo, yo trabajaba pero no me tenía que ganar la vida: era empleado de librería o hacía cosas que me daban dinero de bolsillo. Vivía con mis padres y sabía que no tenía que pagar alquiler y que tenía comida gratis. El servicio militar marcaba el comienzo de la edad adulta. Por otro lado, significaba también asomarse a un mundo desconocido, porque por más que yo haya sido muy atorrante en mi adolescencia, vivía muy protegido. Para mí ser atorrante significaba aventurarme en espacios que no conocía, que podían tener algún peligro, algo de aventura o de novelesco, pero no significaba necesariamente salir de mi medio: al final del día volvía a dormir a casa de mis padres. En cambio, la vida de cuartel era realmente aventurarse en un territorio distinto. Cepillar y ensillar una yegua todas las mañanas a las cinco y media, relacionarme con gente con la que no tenía un vocabulario en común: los suboficiales, mis compañeros, gente con la que había que cuidarse mucho, como estudiante de Letras, de no parecer pedante, pretencioso. No quería causar la impresión de que me consideraba por encima de nadie usando palabras que no estuvieran en el vocabulario común y corriente."

Cozarinsky narra sin resentimiento aquellos meses bajo bandera. "La primera parte debía ser un poco idílica para que contrastara con la tercera. En ´Arcadias la memoria embellece todo lo que había sido desagradable en el momento de vivirlo, porque lo que se recuerda con afecto es la juventud. Por eso elegí los hechos que me podían parecer pintorescos. Yo he tenido una pequeña ventaja en el servicio militar, porque durante el colegio secundario había ido al Tiro Federal, tenía buena vista y buena puntería y eso en seguida me puso bien en el cuartel. Pero también me mandaban a limpiar retretes. Además, para disciplinar a la gente, para hacerle entender que había que obedecer, el método era obligarla a hacer cosas absurdas, arbitrarias. Esos episodios los menciono al paso, no hay mucho de lo más sórdido o desagradable porque no me pareció que fuera interesante de manera narrativa y creo que es lo que se espera de alguien que va a escribir sobre el servicio militar, que lo haga sobre la parte negativa."

El personaje de Nemesio Loyola está inspirado en la realidad. Para el narrador Nemesio es el pasaporte a un mundo fascinante por oscuro y desconocido. "Hay un enamoramiento entre Nemesio y el narrador que no llega a más. Dicen que uno siempre se siente atraído por la gente que no se le parece. Entonces, para un joven nieto de inmigrantes de clase media, estudiante de Letras, conocer a alguien que venía del Norte, que sabía de folklore, de creencias, que por un lado era muy aindiado y por otro tenía una suavidad, una suerte de delicadeza y una belleza que uno asocia con lo femenino, era muy impresionante. El original, como el del relato, se parecía mucho a la actriz Jean Seberg: pómulos muy marcados, tez oscura y el pelo que le caía en mechas sobre la frente cuando de noche se quitaba el planchado para atrás exigido por el Ministerio de Guerra. Para mí era una contradicción viviente. Yo nunca había conocido alguien que fuera tan ignorante de lo que yo sabía y conociera tanto de lo que yo ignoraba. El desarrollo de la relación entre el narrador y Nemesio es totalmente inventado, pero la idea de que uno se asoma a otro mundo cultural y social gracias al ejército, eso es muy fuerte. Muchos años después, cuando volví de Europa a la Argentina, me di cuenta de que lo único valioso que he adquirido es que hoy tengo gran facilidad para moverme en ambientes completamente distintos, y que lo disfruto. Yo voy a las milongas, tengo allí amigos milongueros que no tienen la menor idea de lo que hago en la vida. Cuando filmo, me quedo charlando con la gente del equipo, con los electricistas. Me acuerdo de cómo nos divertimos, cuando filmamos Ronda nocturna , charlando con los travestis de Godoy Cruz. Estoy seguro de que cuando les conté esa experiencia a dos o tres amigos míos, se quedaron un poquito chocados, como aceptando que uno pueda ir a mirar, a ver cómo es ese mundo; incluso que uno pueda trabajar con los travestis, emplearlos en alguna secuencia, mantener una relación profesional, pero ¿quedarse tomando una copa y charlando con ellos?, ¿de qué pueden conversar? Y para mí es divertido charlar con gente con la que no comparto prácticamente nada de la vida. Tengo la sensación de que me enriquece, me aporta mucho. Y la primera vez que sentí eso fue en el servicio militar."

1960 es el año en que Cozarinsky hizo el servicio militar y también el año en que murió su padre. La situación está recreada en la primera parte de Maniobras nocturnas . "Mi padre era marino y cuando se murió yo pasaba por una especie de adolescencia prolongada. No estaba muy cerca de él, no tenía con él una relación muy cálida. No es que me llevara mal, pero no me interesaba mucho y recién me empezó a interesar el personaje de mi padre muchísimos años más tarde, cuando ya no estaba para hablar francamente con él de ciertos temas. Sobre todo para preguntarle cosas de su vida. Entonces me quedó siempre esa nostalgia de haber tenido a mi padre y no haberle demostrado afecto. Empecé a sentir afecto por él cuando ya había muerto, y muy a menudo pienso en mi padre, en qué momento decidió hacerse marino, cómo lo vivió, en qué momento decidió que se iba a ir del campo, allá en Entre Ríos, y por qué no eligió como sus hermanos una vida civil."

Cozarinsky no recuerda pero sabe que su padre hizo un largo viaje alrededor del mundo en 1940, un año después de que él nació. "El viaje se interrumpió por la guerra. Creo que habrá estado ausente siete u ocho meses y sé que estuvo en Japón. Mi padre tuvo que aprender a bailar tango para ir a Japón. Les dijeron a los oficiales que el tango era muy popular en ese país y que tendrían que bailarlo en un agasajo, creo que en el puerto de Yokohama. Después estudié un poquito sobre la historia del tango en Japón y me enteré de que había un personaje maravilloso, el barón Megata, nieto de samurai, que del año 20 al 26 había vivido en París y había aprendido a bailar tango en El Garrón, el cabaret argentino al que iban Güiraldes y Vicente Madero, y que, de vuelta en Tokio, en 1926 abrió en Japón la primera escuela de tango, donde se suponía que enseñaba el auténtico tango argentino."

En 1945 o 1947 -el hijo no recuerda con exactitud- Cozarinsky padre pidió su retiro. "Ese es un tema del que tampoco pude hablar con él porque, aunque parezca increíble, lo sabía y no me interesaba. Me interesó después. Mi padre era un ejemplo raro de judío que estaba en la marina de guerra. Había en su época tres oficiales, creo, no más, que eran de origen judío y los tres habían ingresado en la marina de guerra antes de 1930. (Pienso que en la época de Uriburu deben de haberse puesto más severas las cosas y un judío no hubiese sido aceptado, y es muy probable que a un judío tampoco le hubiese interesado estar ahí.) Había entonces una ley no escrita, una especie de acuerdo de caballeros por el cual un oficial judío podía llegar a capitán de navío pero no más alto. Y en las Fuerzas Armadas si cuando te llega el momento de ascender, después de un determinado tiempo, no te ascienden, se considera que hay que renunciar, como una cuestión de honor. Cuando mi padre llegó a lo que sabía que era el tope de su carrera como marino pidió el retiro para no encontrarse en la situación de que no lo ascendieran. Eso para mí fue la gran incógnita. En todo caso, la lealtad de él con la Marina fue fuerte porque cuando supo que iba a morir, pidió que lo enterraran en el panteón naval, que está en la Chacarita, y me pidió por favor: ´No quiero que aparezca ningún rabino (era muy ateo, del estilo de esos ateos del siglo XIX, militantes, positivistas) y tené cuidado de que en el aviso fúnebre no vayan a poner una cruz y la gente crea que me convertí, porque eso sería tratar de disimular ."

Cozarinsky creció fuera de la tradición judía. "La mayoría de mis compañeros de escuela eran católicos, y yo veía que tenían esa cantidad de ceremonias (primera comunión, misas). Todo eso me parecía genial y yo no lo tenía. Cuando unos parientes se casaron por el rito religioso, tuve que ir a una sinagoga. El lugar me pareció vacío, sin interés. En uno de los textos breves de Vudú urbano cuento que una tía abuela de mi madre invitaba siempre a una comida para el año nuevo judío. Yo nunca me enteré de que eso tenía un sentido religioso. De chico, a los 12 o 13 años, yo pensaba que la tía estaba un poco gagá, porque decía que el año nuevo era en octubre, y yo sabía que se celebraba la noche del 31 de diciembre. Pensaba que todo eso, la comida que allí se comía, distinta de lo que se comía en mi casa y en el restaurante donde me llevaban mis padres, eran cosas de mi tía. Yo no sé qué edad tendría cuando una vez, hablando con mi padre, me dijo que éramos judíos, pero que no había que hacerle caso a la religión. ´Ya vas a ver si te interesa la religión cuando seas más grande , me dijo."

En 1994, en París, Cozarinsky elaboró una sucinta cronología biográfica para el catálogo de una muestra retrospectiva de sus films. Una de las pocas fechas que señaló como decisivas en su vida fue el 22 de agosto de 1944, cuando sus padres lo llevaron a la Plaza Francia para celebrar la liberación de París del régimen nazi. ¿Qué sentido podía tener ese acto en la ciudad capital de un país neutral, a miles de kilómetros de la Europa en guerra, para un niño de apenas cinco años que ignoraba lo que significaba ser judío?

"No lo sé, pero me acuerdo muchísimo de aquel día. Yo no entendía qué pasaba. Lo entiendo ahora, pero en aquella época no entendía la cuestión del antisemitismo. En la Argentina había una cantidad muy grande de gente que simpatizaba con el Tercer Reich. El golpe de 1943 había sido hecho por militares pro eje, y un triunfo internacional de Alemania en la guerra hubiera significado que esa gente llegara al poder en la Argentina. Eso representaba un peligro para la familia, para muchos de nosotros. De aquel día recuerdo la alegría de mi padre. Me acuerdo de que llegó a casa más temprano que de costumbre y dijo: ´París ha sido liberada, esto es el principio del fin, podemos respirar tranquilos . Esa frase, podemos respirar tranquilos , me quedó, porque yo no entendía por qué la decía. Nos fuimos a Plaza Francia, donde la gente cantaba en un idioma que yo no entendía: cantaba la Marsellesa. Mi padre me compró una banderita francesa y otra inglesa. La francesa, por la liberación de París, y la inglesa porque, al menos para la clase media judía (y no sólo judía, creo), la oposición al nazismo estaba encarnada por Inglaterra."

En la segunda parte de Maniobras nocturnas Cozarinsky introduce la figura del escritor chileno filonazi Miguel Serrano, como postrer anfitrión de un excéntrico oficial argentino admirador de Hitler y de su esoterismo ad hoc . "Lo descubrí en París, hablando con amigos chilenos, y me quedé fascinado. Es como un viejo loco (que no está tan loco porque razona mucho todo) que, dicen, tiene el retrato de Hitler en su escritorio pero que es muy culto. Creo que cada año en Chile lo proponen para el premio nacional de literatura (aunque a último momento lo bochan) porque parece que es muy buen poeta y, aparte del delirio nazi, que es una característica del personaje, dicen que tiene ensayos muy buenos. No lo he leído todavía porque temí entusiasmarme y verme obligado a cambiar el modo en que lo presentaba, pero lo leeré."

Como ocurrió con la figura literaria de su padre, con los años y de a poco, Cozarinsky comenzó a interesarse por el tango. Hoy es una de sus pasiones. A las madrugadas de baile, al romance de una noche con una mujer muy joven conquistada en la milonga, el autor dedica algunos párrafos de la segunda parte de Maniobras nocturnas . "En noviembre de 1983 vi en París el espectáculo Tango Argentino y me fascinó. Empecé a escuchar tango de una manera diferente. Después, cuando en 1999 estuve internado en un hospital de París, a punto de quedarme paralítico por una infección en un disco que por suerte no pasó a la columna vertebral, tuve que dejar de ir al gimnasio, engordé y cuando me quejé de eso en Buenos Aires, mi amiga Ana María Stekelman me aconsejó que bailara tango. El mundo del tango me atrae mucho. Es el mundo de la imaginación, porque durante los tres minutos y medio que dura la pieza, el hombre mayor, pelado, panzón es el gran seductor que siempre soñó ser y nunca fue, y la mujer a lo mejor igualmente poco interesante, es la mujer irresistible que tiene a un hombre en sus brazos. En Radiografía de la pampa Martínez Estrada dice: ´Quizá ninguna música se preste como el tango a la ensoñación. Entra y se posesiona de todo el ser como un narcótico. Es posible, a su compás, detener el pensamiento y dejar flotar el alma en el cuerpo...".

Cuenta Cozarinsky que la cita de Martínez Estrada será el epígrafe de su nuevo libro sobre tango, que Edhasa publicará en noviembre. "La primera parte tiene textos muy personales acerca de las distintas milongas, lo que se siente en ellas, lo que inspira la música. La segunda es una serie de apuntes históricos, por ejemplo, sobre lo que ocurrió en 1913, el año en que la moda del tango arrasó en Europa, desde San Petersburgo hasta París."

La historia como sustrato de la ficción; la mirada que explora con curiosidad y asombro los pliegues de una ciudad conocida y a la vez extraña; la presencia de los muertos en el mundo de los vivos; el curso secreto del deseo imprevistamente revelado son elementos característicos en la literatura de Cozarinsky, desde sus libros de relatos ( Vudú urbano , La novia de Odessa , Tres fronteras ) hasta sus ensayos ( El laberinto de la apariencia , Borges y el cine , El pase del testigo , Museo del chisme , Palacios plebeyos ). Maniobras nocturnas suma a ese mundo otra criatura habitual en la obra de Cozarinsky: el narrador solitario, cuya vitalidad y cuya capacidad para relacionarse con la gente no le impiden preservar una zona de intimidad inaccesible aun para sus amigos. "Esa es una soledad que reivindico como mía, pero no es una soledad triste. Tal vez sea una soledad buscada para no comprometerme con una amistad apasionada ni con una relación conyugal o de pareja."

Cada vez con más frecuencia Cozarinsky encuentra escenarios para sus historias en la Argentina, país que empezó a recuperar hace pocos años, después de haber vivido en Francia desde comienzos de la década del 70, donde desarrolló la mayor parte de su labor como cineasta ( Los aprendices de brujos , La guerra de un hombre solo , entre otros títulos). "Nunca me he integrado en Europa. Tengo un pasaporte francés porque viviendo en Francia es más útil tener la nacionalidad francesa que seguir como residente extranjero, pero nunca me he inscripto para votar en Francia, jamás he votado allí. En cambio, voy al consulado argentino a votar en las elecciones argentinas."

En la tercera parte de Maniobras nocturnas ocurre un acto irreversible. Un hecho que es mejor no develar pero que podría interpretarse de manera simbólica como el crimen primordial de la literatura. "Me he dado cuenta de que en dos películas mías, Fantasmas de Tánger y Altamar (un film que tengo clausurado porque me parece que salió mal), los personajes principales hacen una especie de crimen gratuito. No estaban obligados a hacerlo, y por haberlo hecho, se transforman en otros. Publicar un libro es el crimen primordial que a uno lo transforma en otro, en escritor, en una identidad que a lo mejor uno la tenía para sí mismo pero que a partir de la publicación la tiene para la sociedad. Yo empecé a escribir en serio en 1999, cuando me descubrieron un cáncer. Tenía 60 años. Mi padre murió a los 60 años, mi abuelo también y no llegué a conocerlo. Me dije que la historia no iba a repetirse."

Que Cozarinsky haya comenzado a escribir "en serio" significa, entre otras cosas, que decidió que no había tiempo ni historias que perder, como quedaron tal vez perdidas, seguramente silenciadas, las historias de su padre y de su abuelo. "Hasta ese momento yo había publicado poco y, fuera de Vudú urbano , lo que había publicado no me interesa, son cosas que fueron escritas sin gran compromiso personal. Desde aquel momento, en cambio, no he parado de escribir. A veces hay gente que me pregunta de dónde saco tantas cosas. No las saco. Están. Además, yo no soy un escritor de vanguardia ni un experimentador del lenguaje. Yo, más bien, escribo historias. Y las historias están allí, almacenadas. En algún momento voy a abrir la canilla y no va a salir nada. Mientras siga saliendo, escribo."

Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 28/07/2007

Salomón VALDERRAMA CRUZ/ Prohibir, invadir, adivinar: Comandar a un ejército invencible de poetas



Música del futuro frío...

“Sonidos y silencios se combinan para proclamar una estética
que estimule o desate los nuevos fuegos…”


http://musicadelfuturofrio.blogspot.com/



Salomón Valderrama Cruz, Lima, PE(La Libertad, Chilia, 1979.) Realizó estudios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Universidad Nacional Federico Villarreal. Director de la revista Antínfeliz y colaborador de las revistas, El Desembarco, Ómnibus, Máquina do Mundo, Konvergencias Literatura, Letralia, Galerna, El Coloquio de los Perros, etc. Poemas suyos han sido publicados en Aquilón, Arquitrave, Paradoja, Enfocarte, Paralelo Sur, Eom, Katharsis, La Siega, El Hablador, Malabia, La Casa de Asterión, La idea fija, Los Noveles y otras. Ha sido antologado en Generación del 2000?: Muestra de Poesía Joven (Círculo Abierto Editores, Lima, 2006.) Tiene inédito los libros, Facción de imperdido al arte (2001-2003) y Amórfor (2004-2006).


Sobre Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Salom%C3%B3n+Valderrama+Cruz+


Prohibir, invadir, adivinar: Comandar a un ejército invencible de poetas*
Por Salomón Valderrama Cruz

«Negra leche del alba te bebemos de noche/ te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de Alemania/ te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos/ la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules/ te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere/ un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete/ azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire»

Paul Celan

Todos los días te levantas
frío a cazar a trabajar
a matar
a tu ser guardado
debajo la almohada de tu uña
en los hongos
que existieron bajo el agua sucia

De Asesino


Prohibir, invadir, adivinar, violar, dinamitar, contaminar, desaparecer Europa siempre será una experiencia fascinante, aunque ¡un poco destructiva no! Tanto como hacer lo mismo con América, con Asia, con África o con Oceanía. Agua, auga, ahogado en cada vez que beso retorno: AGUA, la única que me rescata. Feto que vuela o camina. Con un Planeta cada vez más propincuo al abstracto, al recuerdo de una hermana, hermosa imagen distante del locus del tiempo extraviado y generacional. Una espuma color satélite, extinto fuego que nos formó y nos deformó (Evolución = Repetición). Es increíble lo que nos imponen, enseñan y pervierten en las escuelas pero, qué hacemos o qué deberíamos hacer para que no nos vendan la turbia, mancillada y apócrifa imagen histórica, docta, quijotesca como pictórica infinita o de comedia para rozarme y gritar, ¡grittaaando! arrancarme la piel para ser igual a alguien, cortarme músculo y sexo y desinsertar tendón para con plenitud de huesos cancerados empujar y taladrar, diamante sorteado, envenenar y restaurar, asesinar y prevalecer. Llegar a ser General de la Federación Humana de la Tierra y comandar a un ejército invencible de poetas que odian este omnisciente Paraíso de Estupidez. Todo lo que nos permite vivir de los que venden, escriben, pintan, tocan, regalan, filman o recuerdan la eternidad fungible y en un instante regeneran sus hígados, riñones, páncreas, orejas, pulmones, corazones, hipotálamos, etcétera; y qué sé yo en la recóndita galaxia de sus cuerpos bellos. De melifluas hieles prisioneros entre la santa borrachera en un aborto o Museo Humano y la maldad de esperar a un único Dios en las medallas que da el poder. Esa inmortal, circular, pero inexistente aura que hace creer que es posible avanzar. Desde luego, la labor de los guardaespaldas es no dejar tocar la mercancía. Es muy camaleónico todo esto de pintar en ambas caras del lienzo, de persistir aun sobre lo que ya se pintó. Conquistar en estos días ya no es asunto de ir y golpear, si no de no haber ido y ya haber pegado. De no ir nunca, de no poder ir, y sin embargo, alimentar que te puedo pegar. Algo así como un gran volcán dormido, obstáculo sobre la idea. El miedo que te convierte en adelantado, purificador, en santo y asesino. Inteligible asno que mira a yegua, con todo derecho, de vivo que se come a vivo, fruto de Carlos Germán Belli en

Oh Hada Cibernética…
Oh Hada Cibernética
Cuándo harás que los huesos de mis manos
se muevan alegremente
para escribir al fin lo que yo desee
a la hora que me venga en gana
y los encajes de mis órganos secretos
tengan facciones sosegadas
en las últimas horas del día
mientras la sangre circule como un bálsamo a lo largo de mi cuerpo

Poemítica de Estado. Aquella fuerza utópica que fragmentaba con un inofensivo Muro de Berlín al mundo-igual: yo soy rico tú debes ser rico, yo soy pobre tú debes ser pobre, yo no soy y tú no debes ser. La Guerra Fría hizo algo bueno; corrían varios con sólidos rencores y las pistas olímpicas se usaban, hoy en día ya nada queda, ya nada nada en la Economía, ya nada amortigua la competencia, la que deshumaniza, la que manumite como APOCALIPSIS viajando en helicóptero, murciélago en columpio, la E de espejo, de esparjo, de enigma y de espada, empuja padre, empuja madre, vida y muerte, las palabras no resisten lo que transportan, una a una se deforman, la Su(o)ciedad las destruye, las vuelve otras, cambian la sotana por el sótano en la boca, la lengua torcida por el aire enrarecido es nuevo, en la oreja humo es homo que fumo, formo arte del instante, desaparezco. Vencidas ellas, se les caen los flancos, una A y una S perdidas (pocalipsi), una P y una I devoradas (pocalsi), un viento transgresor oscila e incrusta una E que expulsa una C y asusta, arrincona a la A (poelsia). En paz no se puede vivir. La igualdad jamás existirá, y si uno mira bien, hasta una L puede matar -por si acaso la guardo para defenderme-. Te lanzo o te robo la L (poesia), libro, licantropía, lima que lamen los que creen que hay algo además de lumpen armonizado en prosecución de amnesia. Dime, hasta cuándo veremos la espera de un hermoso huaino transformado por migrante, obligado -educarme y entenderme- en revoluciones y bellezas en que te tomo y maravillo en mi pureza tan algebraica como maqueta de piedra perfecta: Machu Picchu. Poesía que entra por el corazón y sale abrupta por los sesos. Sesos que sorprenden sesos. En comunión de un secuestro, aun muerto, el Secuestrado de Robert Louis Stevenson. Difícil discernir entre mitología y utopía. Aún más entre hombre y animal. Ya será pastor o navegante de los Andes, columpio, Mario Florián, desnudo puro o bodegón en Pastorala:

Pastorala.
Pastorala.
Más hermosa que la luz de la nieve,
más que la luz del agua enamorada,
más que la luz bailando en los arcos iris.
Pastorala.
Pastorala.
-
¿Qué labio de cuculí es más dulce
qué lágrima de quena más mielada
que tu canto que cae como lluvia
pequeña, pequeñita, sobre flores?
Pastorala.
Pastorala.
-
¿Qué acento de trilla-taqui tan sentido,
qué gozo de wifala tan directo
que muden en cenizas las entrañas
como quena a mi pecho tu recuerdo?
Pastorala.
Pastorala.
-
Al gavilán le dije que te quiera
y a zorro y puma que amen tus ovejas.
Y puma y gavilán y zorro, desde
entonces, son palomas que te cercan.
Pastorala.
Pastorala.
-
Por mirar los jardines de tu manta,
por sostener el hilo de tu ovillo,
por oler las manzanas de tu cara,
por derretir tu olvido: ¡mis suspiros!
Pastorala.
Pastorala.
-
Por amansar tus ojos, tu sonrisa!
perdido entre la luz de tu manada,
está mi corazón en forma de allqo,
cuidándote, lamiéndote, llorándote...
Pastorala.
Pastorala.

Icarización: Alejado de los suelos hasta la noche inmensa, alejado de la Tierra. Cuando el pájaro sea historia en el confín de los inventos desgarrados de su vientre, por las manos de los hombres al posarse en los carbones secos. En los reflejos del ocaso olvidados por Willen de Kooning; atrapada está la mujer que ya ha dejado de ser mujer. Para sí misma al divisar la hembra en el camino roto, donde el alma es virgen al instante de comer. La propia pintura verde donde la sangre no es sangre, si no el sangrar la vida hermosa en el libro ciego, selva y licor de hierro, película, al instante de tocar los batallones verdes del quebranto; cuando las presas se han caído de los vestidos blancos. Prótesis de las brasas que bruscamente arden, muerden y sin motivo aprenden. Famiersa: La eternidad es siempre el encuentro, el origen inesperado coro, durmiente de adversas niñas fabricadas de la nueva vida andrógina o duda, flor recibida en la luna. Eterna desaparición del Cielo. Resplandor del amor de la Tierra, convento de palabras soñadas: He nombrado la flor, paraíso más pequeño del mundo. Arcano sofisma la existencia, vacío de sombra, artificios o poesía. Un día absoluto en el mundo, el día del alma y la vida, juguetes regados. Los animales más libres de los suelos, dispersos planetas, sea la forma en ausentes cerebros -preguntando cerebros, futuros-. Siempre será impura la existencia que soñó Feuerbach, la alegría. Altruista existencia en los sueños viviendo sin Grecia ni Roma y como una memoria que se me ha escapado estoy: Esfera, guerra amarilla de Santo Tomás de Aquino: Omne verum, a quocumque dicatur, a Spiritu Sancto est. (Toda verdad, dígala quien la diga, viene del Espíritu Santo.) Ya sin materia, pureza, ruego, paredes la historia secreta. Revuelto de abstractos las formas confluyen, cuerpos nuevos. Los suaves colores, indefensos de manos, vida de eterno combate en el agua. No de infiernos hallados en la carne vacía, sí de comprender la belleza. Las formas cualquiera, la existencia inconstante y diversa. Nave o dedal que colecciona dedos destrozados en el costal, floral de sangre real, feal de inmortal, delicado y abismal desayuno surreal de Federico García Lorca, resucitado por La aurora:

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
-
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
-
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
-
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
-
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

Restamoza, melodías trazadas en el alma y la vida hermano, aquel que gozará del suyo propio al instante… Lo crítico de sentir procesos como extraños, entrando, alusiones que venideras guerras convertirán sueños en palabras absurdas, como ya lo son mis propios sentimientos escondidos a mi cuerpo. Manzana o resto que cae. Marinera o manera fortuita o Kavafis de ver la naturaleza en su solaz virginidad. Rondero de la mujer y la vida de una sombra que espera el retorno: Hijo y madre del sueño. Adelantado en la pregunta, en la respuesta. Consumación, imperio en el color inerte y libre de la roca. Carlumbración. El Tohil que a través de mis ojos brotan, otra vez las sangres farsantes. Las que jamás tuvieron cielo, que jamás tendrán soporte en este cuerpo que ahora es mío y de este vientre que hoy ya no será la sangre, sino el ovópalo que recoja mis aletargadas conciencias. Que hasta ayer dominaban las simientes en mi columna vertebral; cuando ha nacido en mí el grano del maíz. El nacimiento de Venus dividida. Cuando el polvo ha encontrado su argumento sobre sí mismo, playa separada de estas tierras invadidas, donde la flor es la que toma posesión sobre los cielos. Coleridge donde el ave es la que marcha caminante y flores sobre las aguas secas de vergüenza se voltean. Ese canto heterogéneo donde los vientos perversos desmontan la belleza, para atraparla en un sinuoso manto y así desde el kero de Huáscar hacer de ella la lluvia sostenida en nuestros propios ojos negros, Adieu. Abstruso me estoy mirando en este mediodía cuando me manda el sexo, el poder de mis palabras arrancadas de mis ojos, cuando ya los pies se han corrido de mi cielo y de mis tierras ahora que otra vez he dejado de sembrar. El monte en mis caminos invadidos, de acabados caminantes ciegos por la furia del metal arrojado entre sus huertos pobres; cuando he ido a recoger las flores secas en lo que ha sido mi última jugada para poder perder. Acorralar a Pablo Mora hasta el Alma y fotografiar:

¿Dónde fotografían el alma
dónde me la fotografían
dónde me la remiendan
engrapan empapelan encuadernan
dónde me la archivan me la empeñan?
-
¿Dónde cogerá sol o bañará su pena
qué tarde qué peñón la habrá dormido
en qué estrella guindará su sueño
qué paloma llevará sus alas
qué sombra madrugada o vela
espantará su sueño?
-
¿Dónde estarán sus zapatillas
su chal morado y su camisa blonda
dónde la persiguen la confiesan
la reclutan dónde la interrogan
qué continente refugió su lumbre
dónde asilará sus quejas
qué frontera pasará ahora?
-
¿Quién cruzará su puente
atizará sus cejas sus insomnios
quién habitará su golondrina
en qué alambre gemirá su lluvia
en qué gota llorará su risa?

¡Mortoprasión! Repiten las duras voces de los cielos viajeros: De la Tierra a la Luna, de Tokio al Cusco, de Londres a Montreal, de Barcelona para Ayacucho o de mi corazón al de ella. Donde el cuchillo sincero ya no será nombrado el cuchillo de la sombra, Victoria, figura que aguarda el cuerpo entendiendo el vacío. Paso lento del verso que corta mujeres, figuras que guardan. La madre, joya tortuosa, palabra encadenada y suelta. Sexo de ocho flancos la catalogan de colores rígidos, hiedra que no es hidra, la flor que es una nave para salvarme de mí: Atrevida estación para vivir enamorado de la oscuridad, cientlampres. Y así estoy, náufrago del charco olvidado, pasajero pervertido del amor mártir del tiempo, sino solamente una hoja ya roída y quebrada, hasta el azul de la morada cuando la luna se bañe otra vez de blanco, domesticada. A la ráfaga antigua y a la naciente de la precoz palabra turbadora: L’eléphant Célèbes, aún vive nuestro toro en espera. El subrepticio toque de la campana que arrojará la danza de la musa hasta el poeta maldito, ahora que despojado de su cabeza caminante rumia y la espera en los sueños alcanzados por las bajas lluvias y las corridas de los huesos y las ollas, cuando caen de los cielos rotos por la espuma blanca. De nuestras gemelas almas prisioneras de lo que quieran ver; los ojos al pasar por las cenizas amarillas del amor. A la vuelta de la ingente pesca sin navegar. En la sábana de efectos negros como la cuna cuando ya se era una niña, una eterna en la red caída del propio mar del sueño y el sendero para conquistar la espalda, como el aparato sostenido en lo prensil del afecto predispuestos a los juegos, prohibidos, en la farra o balsa de Medusa. Lo que me conduce a otros pensamientos o traductores, traslucidores, como Lêdo Ivo en El sueño de los peces:

No puedo admitir que los sueños
sean privilegio de las criaturas humanas.
Los peces también sueñan
En el lago pantanoso, entre pestilencias
que aspiran a la densa dignidad de la vida,
sueñan con los ojos abiertos siempre.
-
Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza
del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan
en sus lechos estropeados. En verdad,
los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar.
Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia
entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos.
-
Junto al lago que yo mandé cavar,
volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia
pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan
de mi sospechoso mirar de propietario
y se resisten a enseñarme cómo debo soñar.

Tropiélago: Siglo XVII. Todo el día de mañana será como hoy. En todos los días como ninguno. Si me atengo a la tesis de Gottfried Wilhelm Leibniz: La noción de cada individuo encierra a priori todos los hechos que a éste le ocurrirán. Ya no tengo que hacer nada, sino todo lo que se me ocurra, ya que indefectiblemente -lo que soy y seré me persigue-. Cuerpo desde el reflejo misterioso de algo escondido todavía, constructivismo, de ese algo resguardado en la procacidad. El elemento que se aparta para volver de las simientes, desde un volcán a la propia diferencia en pliegue y lanza disparada, escarapelada en el otrora método y argucia para caer y creer. Ya qué más da, para mentir.



*Publicado en Letralia, No 151 (http://www.letralia.com/151/articulo06.htm) y en Zona de Tolerancia, No 8 (http://www.geocities.com/zonadetolerancia/2006b/editorial.html) dirigida por Gabriel Rodríguez.

Ana María MANCEDA/ Elegidos de los dioses


Ana María Manceda, nace el 03 enero 1943, en Tucumán (Argentina). Estudia en ecología en la Facultad de Ciencias naturales de la Universidad nacional de la Plata. Hace 8 anos se dedica a escribir cuentos, poesía y obras de teatro.Coautora de «El libro de los cien anos», seleccionada en diversas antologías y libros (Antología de nuevos poetas y narradores por el cuento «En el pueblo de los Ginkgo biloba», Antología poesía y narrativa actual por el cuento «El dedo de Dios» etc.)Colabora y integrante en diversas revistas literarias en Internet: Isla negra, Artesanías literarias, Ciudad de Mujeres, Centropoetico, Poetas del Mundo, REMES,…


E-Mail: amtaboada@smandes.com.ar

Sobre
Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Ana+Mar%C3%ADa+Manceda


Elegidos de los dioses
Por Ana María MANCEDA

Son azules, transparentes, irradian, son los
elegidos de los dioses.
Pueden mostrarse y transformar, te tocan
te sacuden y se te escapa un lagrimón.

Tienen el poder de penetrar tus entrañas
de sacudir las vísceras
de hacerte creer que el mundo vale la pena
porque la melancolía, la risa y el llanto
existen.

El mar mediterráneo, los álamos, los amigos, el amor.
Solo las tucumanas, alfonsina, la lucha, la vida
Inodoro Pereyra, Mendieta y una enfermedad de mierda.
Joan Manuel, Negra Sosa, Negro Fontanarrosa
El Olimpo del espíritu es de ustedes, son los elegidos.


Pablo TORCHE/"Señoritas de Avignon" 100 años de la obra de Picasso


ARTE MODERNO. 100 años de la obra de Picasso:
La génesis de las incomprendidas "Señoritas de Avignon"
Por Pablo TORCHE

Antes que Pablo Picasso incluso comenzara a usar ese nombre, una de sus obras inauguró el arte moderno desde un sucio rincón de una casona de Montmartre, donde el artista la relegó después de las profundas incomprensiones de sus cercanos. "Las señoritas de Avignon" vio la luz casi 10 años después, cuando la vanguardia ya se había instalado en París y la fama de Picasso también.Claudia Campaña, José Zalaquett y Justo Pastor Mellado opinan sobre su real influencia en la generación de las vanguardias en el siglo XX.

Como sucede algunas veces con las naturalezas apasionadas o demasiado sensibles, un joven pintor de comienzos del siglo pasado, llamado Carlos Casagemas, no pudo resistir el abandono y traición de una mujer y se suicidó en París de un pistoletazo en la sien. Su mejor amigo y de alguna forma su apadrinado artístico, un precoz artista español de apellido Ruiz, todavía un adolescente, pero dueño de un extraordinario talento, hizo del rostro de su amigo muerto lo que tal vez fuera su primera obra de madurez: un retrato con pinceladas "vangoghianas", en el que las facciones sin vida de Casagemas se trasfunden con el reflejo de un cirio encendido a su lado.

A continuación, el joven se sumió en un prolongado sueño de depresión y melancolía que dio a luz, sin embargo, uno de sus más famosos períodos artísticos. Hombres y mujeres solos, con frecuencia mendigos o prostitutas, desamparados e invariablemente alienados de su entorno, desfilaron por sus telas sumidos siempre en una atmósfera azulada e inundada de tristeza.

El marchante de arte que había conocido en París, y con quien había establecido un contrato de 150 francos anuales a cambio de toda su producción, veía en la súbita y prolongada melancolía de su joven artista una seria amenaza para su inversión económica, y lo instaba constantemente que volviera a las coloridas fiestas populares y corridas de toros que había pintado hasta entonces, y que tenían mejor venta. Pero todos sus esfuerzos fueron infructuosos, y los lienzos de lo que sería denominada posteriormente la "fase azul" se sucedieron incansables por más de tres años. Sólo entonces, la paleta del pintor empezó a aceptar tonos más alegres, y sus temas, dominados por el mundo del circo, se hicieron un poco más esperanzadores.

Sus demonios parecieron por algún tiempo completamente exorcizados, y su pincel se estabilizó en las plácidas escenas circenses, en las que la perfección del trazo figurativo convivía armónicamente con un impulso vanguardista que se expresaba en la explosión del colorido. La tranquilidad era sólo aparente, sin embargo, pues prontamente el pintor interrumpió la llamada "etapa rosa" para iniciar una extraña serie de bosquejos en los que ensayaba una radical desintegración de la figura humana. Mediante la yuxtaposición de planos y trazos rígidos, dio a luz una serie de rostros y cuerpos aparentemente desfigurados, que condecían poco con los retratos convencionales, y recordaban más bien máscaras o estatuillas de demonios o espíritus malignos.

Hace exactamente cien años, a mediados de 1907, estos extraños experimentos cuajaron por fin en una gran tela, de 2,4 por 2,3 metros, en la que se contorsionaban cinco mujeres desnudas, que parecían danzar y ofrecerse al espectador entre sábanas y prismas de luz. El cuadro, que estaba inspirado en las prostitutas de la calle Avinyó, que Picasso había conocido bien en sus años de juventud en Barcelona, distorsionaba por completo los moldes de la pintura representacional. Los cuerpos aparecían fragmentados y desmembrados en refracciones visuales, y los rostros distorsionados en muecas que podrían ser de espanto o de horror, como efectos de impulsos desconocidos y primitivos.A la joven mujer de Picasso, que tendría en el esplendor de su cuerpo la principal fuente de su orgullo femenino, no le hizo mucha gracia este despedazamiento de la belleza femenina. Sus amigos pintores no fueron más indulgentes. Mattise y Derain, entre varios otros que visitaban la residencia de la joven promesa, reaccionaron decepcionados, o bien con abierta burla. Un millonario ruso, que había adquirido un gusto por la obra de Picasso, aun cuando con poca claridad aún de su nacionalidad, comentó desesperanzado: "Qué pérdida para el arte francés". Kahnweiler, quizás el marchante de arte más agudo de aquel entonces, y que acompañaría al artista a lo largo de toda su vida, reaccionó más bien con preocupación: "Un día de estos, Picasso va a aparecer ahorcado detrás de su tela".

El pintor no se ahorcó, sin embargo, como sí lo hicieron otros menos afortunados que él en la casona de Montmartre, y el cuadro permaneció arrumbado en su taller por varios años, hurtado incluso a las miradas de los visitantes, mientras el artista siguió explorando con denuedo los caminos un tanto inesperados que se abrían para el arte moderno. En los años que subsiguieron virtualmente inventó, junto con Georges Braque, un estilo completamente nuevo de pintar, que fragmentaba el objeto retratado hasta volverlo irreconocible, a través de una serie de trazos que parecían querer capturar la refracción de la luz. La crítica oficial reaccionó con abierto repudio, calificando las nuevas telas de obras "deformes, despreciativas de la forma, que reducían todo a diagramas geométricos, a cubos".

Tuvieron que pasar casi diez años para que Picasso, a la edad de 35 años y con una fama ya consolidada como un artista de prestigio, se atreviera a exponerla al público, en el Salón de Antins de París. Siguiendo el consejo de algunos amigos, y quizás a efecto de darle a su rupturista obra un toque más glamoroso, decidió encubrir su origen profano y, mediante un sutil cambio de letras, la pintura se presentó bajo el título de "Las señoritas de Aviñón", aludiendo a un elegante pueblo medieval francés.

Con el gusto ya entrenado en las vanguardias, y al tanto de las innovaciones del cubismo y otros movimientos de avanzada, el público reaccionó ahora con delectación ante la pintura, quizás sin percatarse siquiera de su temprana factura. A medida que la fama de Picasso crecía, y la pintura moderna terminaba de asentarse, la obra fue concitando cada vez más admiración, y finalmente el coleccionista francés Jacques Doucet la compró en 1924 por 25.000 francos. Su autor, mientras tanto, se había habituado ya a los círculos de la alta sociedad, y transitaba sombríamente hacia la aristocracia. En la década de 1930, sus inicios paupérrimos en la buhardilla de Montmartre parecían apenas una reminiscencia al lado del castillo del siglo XVII que adquirió en las afueras de París, donde se trasladaba por temporadas con su tercera mujer, una bailarina rusa.

En 1937 el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, deseoso de disputarle a Europa el centro del arte mundial, decidió adquirir el cuadro para celebrar su décimo aniversario, e inaugurar su nueva sede. La obra fue adquirida por 24.000 dólares, y trasladada con extremo cuidado a través del Atlántico. En 1939 el cuadro formó parte de la mayor retrospectiva del artista organizada hasta entonces, "Picasso, 40 años de arte", muestra que viajó por Estados Unidos a lo largo de años y que ayudó a transformar a Picasso en el artista más famoso del mundo.

Lejos de su largo período de oscuridad y menosprecio en la buhardilla de un pintor desconocido, se convirtió enseguida en una de las piezas de exhibición permanente del MoMA. Y a medida que la reputación de su autor crecía, el cuadro también fue avanzando progresivamente hacia las salas más importantes del museo, hasta colgar en la actualidad en un espacio propio, donde lo contemplan cientos de personas al día. Acaso Picasso no logró exorcizar a través de él los fantasmas que lo atormentaban, pero las dulcemente metamorfoseadas prostitutas de la calle Avinyó, después de varias restauraciones y limpiezas a lo largo del siglo, todavía posan orgullosamente en la sala principal del museo de Nueva York, y reciben los honores de una exposición especial, junto a los bocetos preparatorios que las dieron a luz, como parte de la celebración del cumpleaños número 100 del cuadro que dio origen al arte moderno.

¿Se ha sobredimensionado el rol de "Las señoritas de Avignon" en la historia del arte y en la generación de las vanguardias?

"Lo que importa no es el decir, es el volver a decir"


CLAUDIA CAMPAÑA
Historiadora del Arte (UC)

Picasso pinta, a sus veintiséis años, "El burdel", bautizada en 1916 como "Las señoritas de Avignon" por el escritor francés André Salmon. Ejecutada en París en 1907, la tela está cargada de conflicto y tensión. Distorsiona los cánones clásicos, deja atrás la pintura meramente narrativa y, sin duda, señala el momento en el cual Picasso intuye el cubismo.

Es una obra importante, claro está, pero, como sentencia el historiador Leo Steinberg, "todo arte está infectado por otro arte"; una aseveración válida si se quiere comprenden el antes y el después de "Las señoritas...". Y es que el óleo en cuestión deja en evidencia la enorme capacidad de Picasso de asimilar, de reinventar la pintura a partir de la observación de las creaciones de otros, ya sea de maestros del pasado como de sus contemporáneos. En aquella época, por ejemplo (verano de 1907), frecuentaba el estudio de su amigo Ignacio Zuloaga, propietario de una pintura de El Greco: "La visión de San Juan" (1608-14). Y justamente a El Greco es que evocan, tanto en su expresividad como en las pinceladas que las construyen, las cinco "señoritas" de Picasso; ésas que algunos definen como "despersonalizadas y deformes"; aquéllas cuyos rasgos artísticos es posible identificar pese a no ser retratos. Las mismas que en su desnudez y poses rememoran "El baño turco" de Ingres y la serie de "Las bañistas" de Cézanne (quien había muerto el año anterior). En dos de sus rostros se reconocen también ecos de los retratos de madame Cézanne, en otro, de las mujeres tahitianas de Gauguin, en la derecha del espectador un tributo a las máscaras africanas, hay incluso alusiones al arte egipcio y a la primitiva escultura ibérica. Picasso tiene una deuda con varios artistas, y muchos le deben a él. En su libro "La conversación infinita" (1969), Maurice Blanchot comenta: "Nadie piensa que las obras y los cantos pudiesen ser creados completamente en todos sus elementos. Siempre están dados por anticipado, en el presente inmóvil de la memoria. ¿Quién se interesaría por una palabra nueva, no transmitida? Lo que importa no es el decir, es el volver a decir, decirlo además cada vez una primera vez".

"Sus períodos azul y rosa sí que han sido sobrevalorados"


JOSE ZALAQUETT
Abogado y crítico de arte

Hace ya un siglo, el joven Picasso se encerró a trabajar por meses para tratar de romper ese dique de contención que todos llevamos adentro. Hasta entonces, había asimilado las corrientes post-impresionistas, pero su único aporte distintivo eran las obras de sus períodos azul y rosa (ésas sí han sido sobrevaloradas).

Cuando terminó su reclusión, había producido Las Señoritas de Avignon, que reúne 10 cuadros en una misma tela y muestra, en la versión final, la huella de cada gigante paso evolutivo que Picasso adelantó mientras lo trabajaba. Esta no es una obra coherente en el sentido tradicional del término, sino una lluvia de ideas, cada una superando a la anterior, mágicamente articuladas.

Roto el dique, Picasso pudo permitirse, el resto de su vida, cualquier experimento que le dictara su genio, incluso el lujo del revisionismo.

Buscando analogías, las Señoritas de Avignon equivale, en la obra del novelista Philip Roth, a El Lamento de Portnoy, o en las composiciones de Beethoven, a la Sinfonía Heroica. A partir de esos hitos puede haber retrocesos, pero ya no hay vuelta atrás.Creo que Las Señoritas es el cuadro individual más importante del siglo XX. Personalmente, me es más cercana la obra de conjunto de Braque, Klee o Matisse que la de Picasso, pero no hay un trabajo individual de estos artistas que haya tenido semejante impacto. Otras creaciones de los años previos a la I Guerra Mundial, ese período seminal del arte contemporáneo, pueden estar sobrevaloradas; por ejemplo, el urinal de Duchamp o las primeras abstracciones de Kandinsky. Las Señoritas de Avignon, no. Más que un cuadro, es un completo programa revolucionario.

"En Chile la recepción de las vanguardias ha sido regresiva"


JUSTO PASTOR MELLADO
Historiador y crítico de arte

No me interesa escribir sobre Picasso. Lo que importa es la pregunta. Me recuerda la afirmación de Beuys, cuando sostiene que se ha sobredimensionado a Duchamp. Chamán contra materialista en la disputa por la nominación de paternidad en el terreno de la vanguardia actual. Valga la pena preguntarse por la disputa encubierta que sostiene la pregunta que se me formula. Formular una pregunta como ésta implica declarar por anticipado que, en efecto, se ha sobredimensionado el rol de las "señoritas".
.
Dejo a los académicos reproducir lo que se sabe sobre el cubismo y las vanguardias. En el contexto de la posición editorial que formula la pregunta, la palabra sobredimensión adquiere una proyección que garantiza simbólicamente los esfuerzos de la pintura chilena por mantenerse resguardada del efecto de roles análogos a los atribuidos a la obra mencionada. Don Carlos Humeres ya lo había sostenido cuando a mediados de los años cuarenta escribe que el arte chileno va muy bien, ya que ha logrado mantener a raya a los muralistas (arte de propaganda) y a los modernistas "a outrance". Se refería al orgullo de detener a los "bárbaros". De lo que no habló el profesor Humeres en el catálogo de la exposición chilena en el Museo de Toledo (Ohio) fue del artículo de M.A. Bonta, que en una edición de El Mercurio de mediados de los años treinta "delata" a Gazmuri por enseñar cubismo; es decir, lo sobredimensiona como agente de transferencia y legitima la persecución académica en su contra. En verdad, lo que hay de sobredimensionado en las "señoritas de Avignon" no es el discurso de posteridad que ha construido la historiografía, sino la producción de recepción regresiva de las vanguardias en Chile y que explican la glaciación de su escena moderna, entre los treinta a los sesenta.


Articulo:
http://diario.elmercurio.com 29/07/2007